Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также И.С. Бах ХТК I том Прелюдия До мажор (ноты)
И.С. Бах 3-х голосная инвенция (симфония) Ми-бемоль мажор (ноты)
Бах. "Искусство фуги"(анализ)
О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Введение.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкальные символы.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Символика музыкального языка И. С. Баха
Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
Баховская система символов
Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания
И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга до-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

И.С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Ми мажор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Соль мажор ХТК II т(анализ)
Заключение по анализу прелюдий и фуг И. С. Баха
И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)
Гармонический стиль И.С.Баха
Формы музыкальных произведений Баха

Неаполитанская гармония в музыке И.С.Баха

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха

Жанровая первооснова движения.

При всей удаленности сюитных танцев Баха от их жанровой   первоосновы   прообраз   танцевального    (материального) движения в них все же явственно ощущается.
Так, в аллеманде отразилось неспешное, умеренно церемонное «продвижение многих пар через анфиладу комнат». Этот своеобразный «немецкий полонез», которым открывались придворные празднества при дворах владетельных сеньоров, сопровождался взаимными приветствиями и короткими репликами, что получило отражение в полифоничности изложения аллеманды, во взаимных «перебиваниях» голосов, в сложности сплетения отдельных «недосказанных» мотивов, которые составляют ткань аллеманды.
Куранта - сольно-парный танец франко-итальянского происхождения. Фигуры (па) танца могли свободно варьироваться, менять размер и рисунок, что проявилось в пластичности мелодики, ритмики и полифонии курант. Круговое вращение танцевальной пары предопределило гибкость и закругленность фразировочного рисунка.
Сарабанда,   торжественно-сосредоточенный   скорбный   танец-шествие,  возник в Испании  как церковный обряд,  род крестного хода (sacra banda) с плащаницей, совершаемого в церкви по кругу, а позднее - обряд торжественного погребения, прощания с усопшим. Движение «вокруг», обход «кругом» отразились в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвратом к исходной мелодической формуле. Характерные остановки  на  вторых  долях такта  подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы «затрудненность» движения, вызванную горестным чувством. С течением времени сарабанда приобрела значение символа, выражения печально-торжественного, углубленно-психологического и часто траурного начала. Эта глубина содержания и сосредоточенность состояния закономерно привели  к тому,  что сарабанда стала смысловым и психологическим центром сюиты.
По вопросу происхождения и национальной принадлежности жиги в музыкальной литературе встречаются разногласия. Одно время установилось мнение, что это танец английских матросов. А. Швейцер же производит слово «жига» от шутливого французского названия старинной скрипки «giguc» -«окорок», и трактует его как танец скрипача. Скрипичное происхождение жиги явствует из характерной фактуры изложения мелодии, присущей большинству баховских жиг. Существует много разновидностей жиг: старинная кельтская, французская лютневая четырехдольная гомофонного или имитационного склада, французская клавирная трехдольная с пунктирным ритмом и полифонизированной фактурой (тип «канари»), как, например, во Французской сюите c-moll; итальянская скрипичная жига с триольным ритмом, складывающимся в четырехдольность, как в сюите G-dur. В творчестве Фробергера сложилась фугированная жига в двухчастной форме, где вторая часть построена на обращении основной темы. И. С. Бах заимствовал эту форму у Фробергера, введя в нее все разновидности жиги. Фугированность придала первоначально сольной или парной жиге характер коллективности, завершающей всеобщности   танцевального действия, благодаря чему жига стала заключительной частью сюиты.
Основные танцы в сюите ко времени Баха уже отдалились от танцевальной первоосновы и стали скорее определенными типами движения. Ф. Куперен в поздних сюитах вообще отказывается от танцевальности, превращая сюиту в цикл миниатюр, состоящий из жанровых, пейзажных и психологических зарисовок. У Баха же происходит поистине удивительная вещь* - традиция жанра сохраняется во всем многообразии и при этом поднимается на высокий уровень обобщения. Через жанр, явственно просвечивающий сквозь обобщенно-полифоническую форму, Бах выражает определенное музыкальное и философское содержание.
В понимание цикла сюиты Бах также вкладывает много нового, трактуя традиционные части (аллеманду, куранту, сарабанду и жигу) иначе, чем вставные номера. Он полифонизирует основные танцы, часто приближая аллеманду к прелюдии, жигу к фуге. Так, жига во французской сюите G-dur представляет собой трехголосную фугу, Сарабанду Бах преподносит как «медленное или умеренное движение на 3/4, стремясь, как будто, только не противоречить основным устоям танцевальной схемы. Например, такая, казалось бы, ограничивающая ритмическую фантазию деталь, как остановка на второй доле такта, нисколько не мешает редкостному разнообразию в ритмическом движении баховских сарабанд».
Вставные же танцы, облегченные по фактуре, сохраняют ясную жанровую определенность. В книге Ж. Тьерсо «Народная песня во Франции» приведена историческая справка о введении в танцевальный этикет вставных танцев: «Маргарита Валуа, имевшая красивые ноги, сменила basses danses (танцы понизу), в которых ходили, на бурре, в котором подпрыгивали».
Вставные   танцы   назывались   ранее   Galanterie,   позже   -Intermezzi. Шпитта называет их интtрмtдийными. В словаре Д. Грова отмечается: «вставные танцы хорошо отвечают требованиям формы,  увеличивая равновесие цикла по другую сторону сарабанды». Вставные танцы закрепляют «круговое» строение сарабанды в отличие от «линейности» первой пары танцев  и  «крепко увязывают драматургический  узел цикла». По мысли Т. Ливановой, они представляют собой своеобразные интермеццо в циклах. Это является особенностью сюитной композиции Баха. Вторую особенность Баховских сюит Т. Ливанова видит в тяготении к определенному   «эмоциональному   центру»    внутри   сюиты,   который очень часто становится лирическим центром. Его функцию выполняет в основном сарабанда.  Роль лирического центра возрастает в связи с контекстом (подвижная куранта с одной стороны - и «рассеивающее» интермеццо с другой). Это дает право говорить о перерастании контрастов динамических в контрасты эмоциональные и образные (при сохранении первичных сюитных контрастов). Финальная жига одновременно отвечает интермеццо по своей определенности, яркости, и в то же время противоречит ему по своей насыщенности полифонией. Таким образом, жига играет роль «компенсирующего финала».
Вывод, который делает из вышеуказанного Т. Ливанова, заключается в мысли о том, что Бах «намечает внутри танцевальной сюиты новые функции некоторых частей, выдвигая в качестве опорных точек цикла лирический центр, интермеццо и финал, и кладя в основу композиции новый, более высокий тип контраста».
Из анализа структур сюитных циклов выявляются и другие существенные драматургические функции вставных танцев у Баха. Главным является их смысловое назначение. Они возвращают формулы движения (мелодического или ритмического), заложенные в начале сюиты, выявляя и обыгрывая содержащиеся в них главные мелодические идеи. То, что во вставных номерах танцевальная основа более очевидна, чем в основных танцах, подтверждает эту их функцию. Поначалу абстрагированная, очищенная от бытового жеста музыкальная мысль приобретает большую материальную наполненность, вызывает ассоциации зримой пластики. Идея движения получает образную конкретность жанрового выражения. В рассмотрение вводится инертная масса, движимая силой, проявленной в сарабанде.
Таким  образом,  танец обобщенный,  как средство,  через
которое Бах выражает определенное содержание, противостоит танцу в его первоначальном назначении.

Носина В.Б.

Обновлено 01.03.2011 11:19
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 491 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru