Рейтинг@Mail.ru

Полифония





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Приглашаем взрослых и детей на наши увлекательные занятия по иностранным языкам!

Английский язык

Немецкий язык

Ярославль

ООО "ЕВРОВЭЛЬТ"

Телефоны:

8-(4852)-93-68-71

8-(4852)-37-04-27

Подробнее...

И.С.Бах ХТК II том Фуга Си-бемоль мажор
Полифония
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 14:47

См. также И.С. Бах ХТК I том Прелюдия До мажор (ноты)
И.С. Бах 3-х голосная инвенция (симфония) Ми-бемоль мажор (ноты)
Бах. "Искусство фуги"(анализ)
О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Введение.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкальные символы.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Символика музыкального языка И. С. Баха
Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
Баховская система символов
Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания
И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга до-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

И.С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Ми мажор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Соль мажор ХТК II т(анализ)
Заключение по анализу прелюдий и фуг И. С. Баха
И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)
Гармонический стиль И.С.Баха
Формы музыкальных произведений Баха

И.С.Бах ХТК II том Фуга Си-бемоль мажор

Фуга смешанной формы, в композициях такого рода нередко наблюдается взаимодействие закономерностей двух структур: двухчастности неравнодлительной (с расширенной второй частью) и двухчастности равнодлительной, связанной с тенденцией расчленения фуги на две масштабные фазы. Неравнодлительная, с расширенной второй частью двухчастность в большинстве случаев оказывается связанной с закономерностями старинного типа формы, возможно, с элементами сонатности.
Разберем строение фуги B-dur II.
Фуга B-dur II с точки зрения архитектоники и соотношения устойчивых и неустойчивых тональностей подразделяется на две равнодлитсльные (46 + 47) масштабные фазы.
Первая фаза представляет собой совокупность экспозиции и контрэкспозиции, а вторая — совокупность разработки и заключительного раздела. Такое деление соответствует структуре фуги с разработкой в третьей четверти.
Однако, с точки зрения тематических соотношений и особенностей тонального плана, связанных с действием расчленяющих кадансов, фуга делится на две неравнодлительные (31—62) части, во второй из которых появляется достаточно индивидуализированный материал — пара новых удержанных до самого конца фуги противосложений.
Вторая часть вызывает очень интересные ассоциации: это как бы самостоятельная трехтемная фуга, начинающаяся в F-dur (такт 32) и в основном завершающаяся полным совершенным кадансом также в F-dur (такт 16 от конца), после чего следует «общий» заключительный раздел, состоящий из модулирующего проведения в верхнем голосе из доминантовой тональности в главную, варьированного проведения в среднем голосе и завершающего, не содержащего полной темы, построения—утверждения B-dur. Деление на неравнодлительные части весьма отчетливо осознается в слуховом восприятии; грань между тем, что было до появления новых мелодико-тематических образований и что появилось после момента их возникновения, подчеркнута полным совершенным кадансом и послекадансовым умолканием голосов. Поэтому форма фуги воспринимается как составная—это совокупность однотемной экспозиционной части и как бы «трехтемной» самостоятельной «фуги», следующей за ней (разумеется, речь здесь идет не о действительной трехтемности, а только об интересных и важных для понимания особенностей формы аналогиях).

Еще один существенный момент: неравнодлительные части полностью соответствуют закономерностям старинной двухчастной формы с элементами сонатности.  Действительно, первый крупный раздел фуги, протяженностью в 31 такт, соответствует сонатной экспозиции, заключительный четырехтакт которой («побочная партия») изложен в F-dur и завершен полным совершенным кадансом:
Остальные 62 такта фуги вполне соответствуют нормам старинной двухчастности. Об этом свидетельствует и вступление непосредственно после каданса доминантового же проведения темы, и разработочность начальных построений второй части (использование редкой разновидности тройного контрапункта, вдвойне-подвижного контрапункта, введение новых противосложений), и субдоминантовый (в g-moll) полный совершенный каданс (такты 48—49) и, наконец, —самое показательное — точное повторение, но уже в B-dur, заключительного четырехтакта первой части в конце фуги.
Таким образом, форма фуги ненормативна и представляет собой синтез нескольких принципов формообразования. Органическое слияние фуги с разработкой в третьей четверти (экспозиция, контрэкспозиция, разработка, заключительный раздел), старинной двухчастности и «составной фуги» привело к образованию индивидуальной формы, качественно отличной       от       составляющих       ее       структурных схем.
Говоря о данном произведении, невозможно не упомянуть об использованной в нем редчайшей разновидности тройного контрапункта (содержащего септимовый индекс), а также - вдвойне-подвижного контрапункта. В этих контрапунктических преобразованиях значение первоначального соединения имеет проведение в тактах 32—35 F-dur. Первым производным оказывается B-dur в тактах 40—43. Используя теорию С. И. Танеева и проделав соответствующий подсчет, без труда убеждаемся, что перестановка темы и нижнего голоса дает сближение на терцию: Iv= ( + 10)+ (—12)=—2; перестановка верхнего голоса и темы дает обмен местами в контрапункте дуодецимы: Iv={—8) + (—10) =—18; наконец, что самое примечательное, перестановка обоих противосложений приводит к обмену местами в двойном контрапункте септимы. Действительно, верхний голос переставлен вниз на нону, нижний —вверх на сексту через октаву— отсюда: Iv= (—8) +(—12)=—22, то есть септима через две октавы.
Следующим производным соединением является проведение g-moll в тактах 47—51. Сравнивая его с первоначальным соединением, убеждаемся, что кроме перестановок по высоте здесь осуществлены перестановки и во времени — оба противосложения вступают на такт позже, чем ранее. Следовательно, это производное соединение создает перестановку во вдвойне-подвижном контрапункте.

А. Чугаев

Обновлено 28.02.2011 20:02
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 932 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2017 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru