Рейтинг@Mail.ru

Полифония





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Приглашаем взрослых и детей на наши увлекательные занятия по иностранным языкам!

Английский язык

Немецкий язык

Ярославль

ООО "ЕВРОВЭЛЬТ"

Телефоны:

8-(4852)-93-68-71

8-(4852)-37-04-27

Подробнее...

И.С.Бах ХТК I том Фуга до минор
Полифония
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 14:47

См. также И.С. Бах ХТК I том Прелюдия До мажор (ноты)
И.С. Бах 3-х голосная инвенция (симфония) Ми-бемоль мажор (ноты)
Бах. "Искусство фуги"(анализ)
О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Введение.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкальные символы.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Символика музыкального языка И. С. Баха
Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
Баховская система символов
Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания
И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга до-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

И.С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Ми мажор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Соль мажор ХТК II т(анализ)
Заключение по анализу прелюдий и фуг И. С. Баха
И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)
Гармонический стиль И.С.Баха
Формы музыкальных произведений Баха

И.С.Бах ХТК I том Фуга до минор

Фуга c-moll I. Это фуга с объединяющей репризой и центральным построением (14 + 2+15), обладающая признаками нормативной трехчастности (10+9+12). Значение центрального построения имеет второе проведение в разработке, являющееся переходным этапом от мажора, развивающего танцевальные черты темы, к утверждению и углублению основного минорного строя, выявляющего лирический, ассоциирующийся с вокальными жанрами, элемент темы.
Центральное построение, как и во многих случаях, обладает двойственной структурной функцией: с одной стороны оно примыкает к предшествующему, так как разделительный каданс находится справа; с другой стороны, оно объединяется по музыкальному материалу с последующим, т. к. именно с него начинается повторение ранее звучавшей последовательности проведений и интермедий: проведение g-moll-интермедия4-проведение c-moll-интермедия5. Интермедия 4 по сравнению с соответствующей ей интермедией1 получает новое качество: более развитая, более напряженная, опирающаяся на дважды повторенный прием «столкновения» доминантовой и субдомипантовой функций c-moll, она звучит (см. такты 17—19) как лредыктовое построение; благодаря этому вытекающее из него проведение c-moll воспринимается как начало собственно репризы, а вся фуга в целом приобретает черты трехчастности по формуле 10+9+12.

Однако основная структура произведения — это последовательность первой масштабной фазы (14 тактов), ведущей от минора к мажору, центрального построения, уже восстанавливающего лад и одну из экспозиционных, но еще не главную, тональностей (2 такта), и второй масштабной фазы, акцентирующей минорные звучания и углубляющей лирические элементы тематизма (15 тактов). Начинающаяся с четвертой интермедии, единая как с тональной так и со структурной точки зрения, вторая масштабная фаза имеет значение объединяющей репризы. Ее последние два с половиной такта представляют коду, возникающую после полного совершенного каданса в c-moll и излагающую в последний раз тему, уже в гомофонно-гармоническом складе и на тоническом органном пункте.
Фуга имеет также признаки, правда, выраженные менее ярко, старинной двухчастной формы; первая часть — типичные для минорных форм две волны развертывания, направленного сначала в параллельный мажор, затем в доминантовую тональность, и закрепление последней полным совершенным кадансом; вторая часть — обычное движение от доминантовой тональности после каданса в g-moll (такт 17) к главной.
С методической точки зрения, данная фуга представляется удобным примером для рассмотрения двух, как бы параллельно действующих линий развития: одной, обусловленной связями на расстоянии между проведениями темы, и другой, обусловленной связями на расстоянии между интермедиями. Линия проведений темы в разбираемой фуге основана на сравнительно   несложной   вариационности,     заключающейся главным образом в перестановках   темы и двух удержанных противосложений в тройном октавном контрапункте, изменении регистров и использовании   в одном из проведений параллельного мажора.
Линия же интермедий основана на гораздо более интенсивном, близком разработочности, развитии тематического материала, в частности, на использовании вычленения основного «зерна» темы. На протяжении первой половины фуги интермедийное развитие направлено в сторону усложнения: первая интермедия — простая секвенция, диатоническая, двухголосная; вторая интермедия —каноническая секвенция, модулирующая, трехголосная; третья интермедия — секвенция, в которой ведущий голос (верхний) педставляет собой точное обращение линии шестнадцатых, взятой из второй интермедии, а остальные два голоса являются сопровождающими (равномерное движение восьмыми напоминает ритмику противосложения, но это не дает никаких оснований для того, чтобы считать эти восьмые «взятыми» из противосложения). Третья интермедия оказывается наиболее далекой с интонационной точки зрения от начального тематического материала, что полностью соответствует местоположению этой интермедии (серединное местоположение, предшествующее кульминации первой звуковысотной волны).
После третьей интермедии следует поворот интермедийного развития. Четвертая интермедия уже не связана с третьей, а дважды повторяет (сначала в двойном контрапункте дуодецимы, затем в вертикально-подвижном контрапункте кварты) первую интермедию с точным сохранением ее структуры.
Отказ от дальнейшего усложнения и переход к повторению внутриэкспозиционной интермедии влечет за собой ощущение (в слуховом восприятии) признаков релризности, тем более, что четвертая интермедия вытекает из проведения g-moll и ведет к проведению темы в c-moll в полном соответствии с экспозицией фуги.
Завершается линия интермедийного развития последней, пятой, интермедией, начинающейся как повторение второй, но включающей в себя, также в плане синтеза, элементы других интермедий и проведений и имеющей поэтому обобщающее, итоговое значение.

А. Чугаев

Обновлено 28.02.2011 19:57
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 652 гостей онлайн
Баннер
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2017 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru