Рейтинг@Mail.ru
Музыкальная риторика как композиционный прием
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также И.С. Бах ХТК I том Прелюдия До мажор (ноты)
И.С. Бах 3-х голосная инвенция (симфония) Ми-бемоль мажор (ноты)
Бах. "Искусство фуги"(анализ)
О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Введение.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкальные символы.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Символика музыкального языка И. С. Баха
Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
Баховская система символов
Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания
И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга до-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

И.С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Ми мажор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Соль мажор ХТК II т(анализ)
Заключение по анализу прелюдий и фуг И. С. Баха
И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)
Гармонический стиль И.С.Баха
Формы музыкальных произведений Баха

Музыкальная риторика как композиционный прием

Риторика (классическое ораторское искусство) оказывает сильное влияние на музыку уже с XVI века. В этом сказывается возрастающее в эпоху барокко внимание к коммуникативным возможностям музыки, стремление максимально воздействовать на аудиторию, дабы вызвать у слушателей те чувства, мысли и состояния души, которые хотел выразить композитор.
По справедливой мысли О. И. Захаровой, с XVII века широко утверждалось понимание музыки как выразительного языка, способного передавать самые различные чувства и представления. За определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта (движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально-риторических фигур.
Поначалу музыкальный лексикон фигур формировался   благодаря тесной связи музыки со словом. Стремление композиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную образность и повышать этим выразительность особенно заметно проявилось в Германии. О. И. Захарова отмечает, что немецкие композиторы рассматривали слово «как вспомогательное средство
музыкалного изобретения. Оно... возбуждало фантазию композитора, наталкивало на изобретение тех или иных выразительных фигур».
Свойства музыкальных фигур наиболее ярко выступают в вокальной музыке, однако и теоретики, и композиторы XVII-XVIII веков не считали слишком существенной разницу между вокальной и инструментальной музыкой. Младший современник И. С. Баха И. А. Шайбе так пишет об этом: «Если объяснять истинные свойства фигур, то следует отметить, что они занимают в вокальной музыке особое место: поскольку в ней мы лучше всего и наиболее ясно можем различать и осознавать выражение аффекта и движение души. Но я в этом случае никоим образом не отделяю ее от инструментальной музыки. Кто станет утверждать, что одна отличается от другой в конечной цели и аффекте? Или  кто считает, что инструментальной музыке не нужны
никакие фигуры? ... Следует лишь перенести их из вокальной музыки в инструментальную».
Учение о музыкальных фигурах давало композиторам технику экспрессивного воздействия, образной и смысловой наполненности музыки. В инструментальной музыке роль фигур еще более подрастала. По словам О. Захаровой, «отсутствие текста при господствовавшем тогда стремлении
заставить музыку экспрессивно говорить—само становилось стимулом для особенно интенсивного использования фигур. Ведь если в вокальной музыке часть нагрузки брал текст, то в инструментальной - в первую очередь фигуры как экспрессивные приемы с закрепившейся за ними более или менее определенной семантикой. Таким образом, фигуры  часто становились
главным строительным материалом, из которого складываюсь произведение.
Само слопо «фигура» по определению может передавать образные представления; среди его значений есть - «изображение, очертание, образ» .Фигуры могли носить  изобразительный характер, выражая направление и характер движения, как, например, anabasis - восхождение и catabasis - нисхождение; фигуры circulatio - вращение, fuga - бег, tirata -стрела, выстрел и т. п. Фигуры подражали интонациям человечсской речи: interrogatio - вопрос
(восходящая секунда), exclamatio - восклицание (восходящая секста). Особенно привлекали композиторов выразительные фигуры, передающие аффект, такие как suspiratio - вздох, или passus diriusculuss -хроматический ход, употрсблясмый для выражения скорби, страдания.
Благодаря устойчивой семантике музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств или понятий. Нисходящие мелодии (фигура catabasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения во гроб; восходящие звукоряды прочно связаны с символикой воскресения. Паузы во всех голосах (фигура aposiopesis - умолчание) применялись для
«изображения» смерти; паузы, рассекающие мелодию (фигура tmesis - рассечение) передавали чувства страха, ужаса и т. д.
Раскрывая семантику сих фигур, можно получить ключ к образному  и смысловому содержанию баховских произведений. Так, хроматические ходы прелюдии a-moll   II тома ХТК и хроматика  темы фуги f-moIl I тома ХТК  (фигура  passus diriusculus) выражают страдальческое скорбное чувство. Восходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll I тома ХТК ассоциируется с идеей воскресения. Нисходящие линия прелюдии cis-moll    I
тома ХТК создают настроение горестной печали. Восклицания (фигура exclamatio, ход на сексту) в теме фуги Cis-dur I тома ХТК передают радостное возбуждение.
Знание риторики, и в том числе системы музыкально-риторических фигур, было необходимо для церковного музыканта. Органист исполнял важную роль в немецком протестантском богослужении,  произнося своего рода  «музыкальную проповедь». Наряду с пастором ом принимал участие в
толковании  текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя музыкальными   средствами содержание соответствующих церковной службе хоралов. Музыкальные  фигуры, известные и понятные пастве, занимали и звуковом оформлении службы существенное место.
Отвечая на выпад  музыкального критика И. Л. Шайбе, упрекавшего Баха в отсутствии  интереса  к риторике, магистр риторики Лейпцигского  университета И. А. Бирнбаум в 1738 году писал: *Бах настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как музыкальной пьесы, так и ораторской речи (elaboratio, decoratio), что не только с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведет свою основательную беседу о сходстве и согласии музыкального и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях.

Бах использует музыкальные фигуры в определенном устойчивом контексте. Это особенно очевидно в произведениях с текстом - кантатах, мессах, ораториях, пассионах, а также в хоральных прелюдиях и обработках, где текст хотя и не наличествует, но предполагается.
Устойчивость контекста связана с философско-этичсской и религиозной направленностью, присущей всему творчеству Баха, вдохновленному образами и идеями Священного Писания и представляющему собой великий Концерт «во славу Всевышнего, а ближнему во наставление».
Фигуры наполняются духовным смыслом, превращаются в символы для выражения философских, этических и религиозных идей. Они сохраняют свое значение и в произведениях инструментальных жанров.
Стилистическая неразделенность «духовного-светского» характерна, по замечанию М. Друскина, для музыки протестантской Германии, композиторы которой, в том числе и Бах, следовали заветам Лютера, прославляющего музыку как «бесценное, врачующее, радостное Божье творение», как  «дар
Господний». Все, что Бах творил, он творил «in Nomine Dei» (во имя Господа), его рукописи изобилуют аббревиатурами  JJ (Jesu juva - Иисус, помоги) и SDG (Soli Deo Gloria - Единому Богу слава).   
Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был, безусловно, набожным человеком, обладал обширными познаниями в богословии и богослужении. Он прекрасно знал Священное Писание, церковные тексты, традиции культовых обрядов и их суть. В его библиотеке
содержалось несколько изданий полного собрания  сочинений М. Лютера, в том числе раритеты: семитомное латинское издание 1539 года, восьмитомное немецкое 1555 гда и восьмитомное лейпцигское издание 1697 года, содержащее свыше 5 тысяч xopалов. Библия на двух языках - немецком и латинском - была его настольной книгой. «Его богословская начитанность и постоянное обращение с текстами и с толкованием апокрифов настолько усложняли его мышление, привлекаемые им ссылки и аналогии столь неожиданны были для рядового слушателя, что следить за его сочинениями при слушании их в первый раз было очень трудно, если даже и (не) невозможно, так как каждое употребление попевки требовало уже пояснения. А слушали тогда сознательно «риторически».
Как представитель европейской культуры начала XVIII века, Бах выразил в своем творчестве процессы мышления, свойственные эпохе действенного созерцания. Ко времени Баха «человеческая мысль стала работать в области религии:вера в догматы была заменена размышлением над догматами». Силой своего гения Бах перекодировал в музыку феномен религиозно-философского мировоззрения своего времени. Протестантизм в
качестве главного религиозного постулата выдвигает тезис о спасении личной верой. Личная вера человека, его познание «сущности Божественной воли», глубокое проникновение в текст Священного Писания являлись определяющим фактором самосознания протестанта XVII - начала XVIII веков.
Подобная направленность мышления, воплотившаяся и в духовном, и в светском творчестве, была закономерна для европейской культуры той эпохи. В Германии XVII - начала XVIII веков существовала устойчивая традиция создания произведений духовной тематики для светского предназначения. Живопись и графика, литературные произведения, поэтические циклы, песенные сборники, домашние церковные календари, произведения камерной инструментальной музыки отображали образы и сюжеты христианской мифологии.

Носина В.Б.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки.

Обновлено 02.02.2012 17:32
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 1000 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru