Рейтинг@Mail.ru

Полифония





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Приглашаем взрослых и детей на наши увлекательные занятия по иностранным языкам!

Английский язык

Немецкий язык

Ярославль

ООО "ЕВРОВЭЛЬТ"

Телефоны:

8-(4852)-93-68-71

8-(4852)-37-04-27

Подробнее...

И.С.Бах ХТК II том Фуга до минор
Полифония
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 14:47

См. также И.С. Бах ХТК I том Прелюдия До мажор (ноты)
И.С. Бах 3-х голосная инвенция (симфония) Ми-бемоль мажор (ноты)
Бах. "Искусство фуги"(анализ)
О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Введение.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкальные символы.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Символика музыкального языка И. С. Баха
Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
Баховская система символов
Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания
И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга до-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

И.С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Ми мажор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Соль мажор ХТК II т(анализ)
Заключение по анализу прелюдий и фуг И. С. Баха
И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)
Гармонический стиль И.С.Баха
Формы музыкальных произведений Баха

И.С.Бах ХТК II том Фуга до минор

Экспозиционная часть этой фуги (такты I —13) вместе с разработкой-вариацией (такты 14—23) образует тонально замкнутую, имеющую устойчивое завершение двухчастную структуру; после полного совершенного каданса в такте 23 следует заключительный раздел (так¬ты 24—28) явно кодового характера. Композиция фуги, таким образом, является вариационно-двухчастной.Кода кроме своей выразительно-смысловой функции обобщения имеет также и важное конструктивное значение: она восстанавливает масштабное равновесие, которое без коды оказалось бы нарушенным из-за сокращенных размеров разработки-вариации, так как последняя варьирует только лишь экспозицию, а не всю первую часть в целом.Проследим более детально процесс варьирования. Предварительно отметим следующую закономерность: если в полифоническом построении имеется тема в увеличении, то она чаще всего выделяется в слуховом восприятии, как наиболее рельефно звучащая. Поэтому, при анализе процесса варьирования, следует обращать особенное внимание на роль увеличенных вариантов темы. Кроме того, необходимо учитывать значение тождества регистров как фактора, в высшей степени способствующего возникновению в слуховом восприятии связей на расстоянии.Как видно из примера, теме фуги соответствует стретта в увеличении и обращении (такты 14—15); ответу — начало цепочки стретт в g-moll (такт 16); первой интермедии-связке—тонально неустойчивая, имеющая явно переходное значение цепочка стретт (такты 17—18); третьему проведению—увеличенный вариант в басу (такты 19—20); и последнему в экспозиции четвертому проведению — такой же в точности «вариант с си-бекаром», представляющий последнее проведение в разработке-вариации.

Кода продолжает ту же линию вариационного развития первой части. Действительно, сравнение пятого, шестого и седьмого проведений темы с начальными проведениями коды обнаруживает их соответствие как в тональном отношении, тик и с точки зрения порядка их расположения.

Таким образом, кода обобщает всю первую часть в целом. Стреттное изложение и проведение темы в обращении кода берет от второй части, чем окончательно утверждает свою синтезирующую роль.
Строго говоря, в фуге нет репризы; можно говорить лишь о некоторых элементах репризности, возникающих в тактах 19-20, в частности, благодаря особенно устойчивому-троекратному проведению вариантов темы в басу (такты 19—20) и тому обстоятельству, что только лишь здесь впервые в фуге появляется полисе четырехголосное сложение—завершающий этап общей
линии возрастающего динамического развития фуги в целом. Любопытно, что полное четырехголосие возникает в момент, близкий точке золотого сечения.
Обе части двухчастной композиции и кода обладают сходством линий ритмического развития — от восьмых к шестнадцатым.

Обеим частям соответствуют звуковысотные и динамические волны с кульминациями на одинаковой высоте. Но благодаря более интенсивной подготовке, ладо-гармонической-напряженности, насыщенности звучания, связанной со сложными стреттными образованиями, а также уплотнению полифонической ткани» -кульминация второй части оказывается гораздо более действенной и значительной.
Интересной особенностью первой части является наличие в ней как бы двух экспозиций: первой, затрагивающей лишь главную и доминантовую тональности, и второй (то есть группы дополнительных проведений), охватывающей весь «функциональный круг» —Т, S, D. Еще одна особенность— своеобразие интермедий. Первая интермедия-связка представляет как бы расщепленный на два голоса вариант темы . Вторая же, вносящая неожиданный ритмический контраст, вызывает на слух явные ассоциации с концом прелюдии и оказывается фактически связанной с ним на расстоянии.
Образно-эмоциональному характеру произведения вполне соответствует уже упоминавшаяся, типичная и для многих других произведений Баха (см., например, фуги fis-moll и d-moll I), «концентрация минора», заключающаяся в данном случае в безусловном главенстве основной тональности c-moll, явном подчинении ей доминантового и субдоминантового миноров, отсутствии мажорных проведений (в цепочке стретт между проведениями в увеличении дан лишь «намек» на мажорное освещение темы, см, такты 17-18). Правомерно утверждение о сходстве данной фуги с однотональными, хотя и с известными оговорками (кроме тоники и доминанты здесь участвуют проведения в субдоминанте и тонально неустойчивые проведения с элементами мажорности).
Певучая сдержанная по движению, лаконичная однотактовая тема, несмотря на близость к народно-несенному жанру заключает в себе скрытое эмоциональное напряжение выявляющееся с большой определенностью в дальнейшем ее развитии —в контрапунктическом, связанным с многообразными стреттами и полифоническими вариантами, а также в ритмическом, использующем, в частности пунктирный вариант (см. такт 8) и синкопированный вариант.
Важное значение имеет и ладово-функциональный вариант темы —весьма яркое и характерное ее проведение на уровне V ступени мелодического минора (назовем его условно «вариант с си-бекаром») — способствующий выявлению соответствующих один другому, связанных на расстоянии разделов. Встречается, наконец, даже исключительно необычный вариант,
превращающий секунды в септимы, квинты в кварты и т. д.
Если рассматривать фугу с точки зрения обычной трехчастности, то нетрудно обнаружить интересную закономерность: каждая из частей обычной трехчастности заключает в себе признаки, характерные для последующей части. Так экспозиционная часть использует средства, типичные для разработок: субдоминантовое проведение, многообразные ладовые, ритмические и интонационные модификации темы; средняя же часть тонально устойчива и в последнем своемразделе  (такты  19—23)   приобретает характер репризы; наконец, третья часть по существу является кодой.
Одним из наиболее ярких моментов этого произведения является стретта в увеличении и обращении, впервые появившаяся в такте 14 и закончившаяся в такте 15. Непосредственно за стреттой следует построение, возвращающееся к основному варианту темы, в силу чего стретта оказывается структурно обособленной, выделенной. Данная стретта является центральным
построением одной из ранее рассмотренных композиционных структур, накладывающейся вторым планом на двухчастную вариационную композицию с кодой.
Таким образом, продолжительность коды именно в 5 тактов оказывается неслучайной:    после    каданса    в такте 23 требуется именно 5 тактов для воссоздания масштабного равновесия.
Действительно, центральное построение занимает 2 такта. Следовательно при тринадцатитактовой первой части и десятитактовой второй для достижения масштабного равновесия требуется кода, продолжительностью в 13—(10—2)=5 тактов. В этом и заключается упомянутая ранее зависимость между масштабами коды и центрального построения.

А. Чугаев

Обновлено 28.02.2011 20:22
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 648 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2017 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru