Рейтинг@Mail.ru

Полифония





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Приглашаем взрослых и детей на наши увлекательные занятия по иностранным языкам!

Английский язык

Немецкий язык

Ярославль

ООО "ЕВРОВЭЛЬТ"

Телефоны:

8-(4852)-93-68-71

8-(4852)-37-04-27

Подробнее...

И.С.Бах ХТК I том Фуга фа минор
Полифония
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 14:47

См. также И.С. Бах ХТК I том Прелюдия До мажор (ноты)
И.С. Бах 3-х голосная инвенция (симфония) Ми-бемоль мажор (ноты)
Бах. "Искусство фуги"(анализ)
О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Введение.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкальные символы.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Символика музыкального языка И. С. Баха
Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
Баховская система символов
Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания
И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга до-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

И.С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Ми мажор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Соль мажор ХТК II т(анализ)
Заключение по анализу прелюдий и фуг И. С. Баха
И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)
Гармонический стиль И.С.Баха
Формы музыкальных произведений Баха

И.С.Бах ХТК I том Фуга фа минор

Фуга f-moll I том принадлежит к типу фуг с разработкой в третьей четверти и содержит в себе скорое глубинный, чем выраженный явно, однако, с точки зрения формообразования весьма важный элемент сонатности.
Фуга разделяется на две приблизительно равнодлительные (29 1/2 и 28 1/2 тактов) масштабные фазы, посредством каданса (такт 30) хотя и несовершенного, но обладающего достаточно активной расчленяющей силой. Первая масштабная фаза имеет ту существенную особенность, что формальное ее разделение на экспозицию и пару дополнительных проведений не совпадает с фактическим: в слуховом восприятии эта фаза расчленяется на начальную группу из трех проведений, серединное построение (включающее два последующих проведения) и заключающее фазу шестое проведение. Грань между начальной группой и серединным построением обусловлена двумя нетрадиционными моментами—изложением четвертого вступления темы в главной тональности (вместо доминантовой), в результате чего оно приобретает характер дополнительного проведения, и наличием развитой интермедии, отделяющей третье вступление темы от четвертого. Такая отграниченность серединного построения от начальной группы связана, как будет видно из дальнейшего, с содержащимися в фуге (конечно, только лишь в зародышевом состоянии) признаками сонатности. Наконец, шестое вступление темы, воспринимающееся, благодаря совпадению тональности и
звуковысотного уровня, как варьированное повторение третьего, вносит в структуру элемент репризности, что в большой мере способствует завершенности первой масштабной фазы как целого. Вторая масштабная фаза состоит из разработки (такты 30 — 46), включающей в себя два инотональных проведения (As-dur, Es-dur), и репризы, начинающейся в нетрадиционной (домннантовой) тональности и представляющей собой повторение-вариант серединного построения из первой масштабной фазы.
Перейдем теперь к рассмотрению признаков сонатности. Элемент сонатности обусловлен здесь, прежде всего, особенностями интермедийпой линии развития музыкального материала в произведении. Действительно, несмотря на очевидные черты сходства между всеми интермедиями фуги, вторая интермедия (такты 16—18) вносит все же в музыкальный материал существенно новый оттенок. В слуховом восприятии она выделяется, благодаря появлению в верхнем голосе выразительной контрапунктирующей
мелодии: это — противопоставляемый скорбному хроматическому ниспадению предшествующих тематических проведений элемент певучести и своеобразного «просветления».
Обладающая ярким тсматизмом (ср., например, с темами обеих прелюдий к фугам b-moll, темой фуги fis-moll ), эта мелодия легко запоминается и узнается при репризном транспонировании (12 тактов от конца фуги).
Важная, с точки зрения выразительности, замена в последней мелодической ячейке (в примерах, отмеченных скобкой) восходящей кварты до2—Фа2 на нисходящую сексту соль2—си-бемоль1 служит также и средством обратной модуляции: тонико-доминантовому соотношению тональностей исходной интермедии (f-moll — c-moll) отвечает доминантово-
тоническое соотношение ее тональностей в репризе (c-moll-— f-moll).
Сама интермедия (такты 16—18), включающая в себя рассматриваемую мелодию, неразрывно связана как с предшествующим проведением (задержание неотделимо от разрешения, см. сопрано), так и с последующим (прием наложения). В то же время раздел, состоящий из интермедии и обрамляющих ее проведений, отграничен и справа (благодаря активно расчленяющему, хотя и несовершенному кадансу в c-moll, подчеркнутому послекадансовым умолканием баса) и слева. Таким образом серединное
построение первой масштабной фазы приобретает значение связующе-побочной области. Отметим, что ее архитектоника в точности совпадает с архитектоникой репризы: проведения — в сопрано и одном из нижних голосов, интермедийная мелодия примеров 161 и 162 — в сопрано. Кроме того реприза сохраняет и регистровые отношения между темой и удержанным
противосложением: и там, и здесь — это крайние голоса. Все это, понятно, усиливает ассоциативные связи между сравниваемыми частями.
Однако сонатные закономерности усложняются в результате вступления в экспозиционной же части шестого, звучащего в f-moll, проведения. Сравнивая его с третьим и последним в фуге проведениями, легко убеждаемся в том, что они звучат как своего рода рефрен: повторяющееся троекратно в одном и том же регистре басовое (обладающее достаточно ясно выраженной
функцией заключительности) проведение привносит в форму довольно отчетливо осознающиеся на слух признаки рондообразности. Так образуется структура, имеющая (конечно, только лишь чисто формальное) сходство со схемой р о н д о-с о н а т ы.
Обратим внимание на то, что в фуге имеется только одно групповое проведение — это начальная группа: тенор, альт, бас.
Все же остальные проведения отграничиваются как слева, так и справа интермедиями. Таким образом, после трех начальных проведений процесс формообразования осуществляется в плане чередования: интермедия-тема, новая интермедия-тема, еще одна интермедия-тема и т. д., в результате чего общая последовательность построений выглядит несколько мозаично. Но
здесь важно то, что реприза преодолевает подобную мозаичность, как бы сливая или сжимая две пересекающиеся трехчастности в одну.
Подобный прием — слияние двух различных построений в одно —весьма типичен для реприз многих фуг Баха: он отвечает принципу более сжатого изложения в заключительных частях, имеющему немаловажное значение в формообразовании полифонических произведений.

А. Чугаев

Обновлено 28.02.2011 20:11
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 1229 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2017 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru