См. также И.С. Бах ХТК I том Прелюдия До мажор (ноты)
И.С. Бах 3-х голосная инвенция (симфония) Ми-бемоль мажор (ноты)
Бах. "Искусство фуги"(анализ)
О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Введение.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкальные символы.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Символика музыкального языка И. С. Баха
Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
Баховская система символов
Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания
И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга до-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

И.С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Ми мажор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Соль мажор ХТК II т(анализ)
Заключение по анализу прелюдий и фуг И. С. Баха
И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)
Гармонический стиль И.С.Баха
Формы музыкальных произведений Баха

ГАРМОНИЧЕСКИЙ  СТИЛЬ  И.С.БАХА
В произведениях И.С.Баха синтезировались и необычайно обогатились достижения инструментальной полифонии XVI — XVII веков и гармонии того времени. В творчестве Баха широко развиты и полифонический, и гармонический склады. Гармония Баха отличается особой сложностью и по составу аккордов сложнее аккордики венских классиков.
В области гармонии Бах — величайший новатор, открывший целый ряд новых гармонических средств, предвосхитивших венскую и даже романтическую музыку.
Тональный план определяется тональностями I степени родства, выступающими как отклонения в небольших инструментальных пьесах или в номерах из кантат. Характерно тонико-доминантовое соотношение разделов. Характерен и параллельный мажор в середине минорных пьес. Это предвосхищает сонатную форму, тональное соотношение главной и побочной партий.
Протяженность полифонических и мелодических линий у Баха вызывает преодоление полных кадансов в гармонии. В связи с прерванными кадансами, многочисленными отклонениями и с побочными доминантами нередко возникает цепь диссонирующих аккордов, полифонически сопряженных.
Наряду с аккордами главных ступеней часто встречаются аккорды побочных ступеней, в том числе обращения этих аккордов.
Сложная мелодическая фигурация в нескольких голосах (смешанная) вызывает подчас резкие переченья.
Частые неаккордовые звуки связаны со свободным ведением отдельных голосов. Так возникает полифоническая гармония. В наиболее драматических, динамичных или напряженно-распевных эпизодах наряду с полифоническим складом типичен полифонно-гомофонный склад, главенствующий в крупных композициях — пассионах, мессах, концертах.
Иногда образуются комплексные задержания в кадансах, мелизмы в мелодии.
Встречаются сложные энгармонические модуляции и мнимый энгармонизм.
Ладовые модуляции в мажор появляются в конце минорных пьес, а более сложные мажоро-минорные обороты в середине. Характерны хроматические и мелодико-гармонические модуляции, альтерированные аккорды и в кадансах, и вне кадансов.
Основой гармонии Баха является полифонно-гомофонная фактура. Характерны и дуэтная полифония, и вокальные ансамбли с инструментальным сопровождением, и чисто инструментальная полифонизированная гармония.
Приемы фигурационного изложения в прелюдиях, инвенциях, сюитах весьма разнообразны: простые гармонические фигурации (Первая прелюдия из Хорошо темперированного клавира), сложный мелодико-гармонический орнамент (II, III, V).
В крупных произведениях типичны продолжительные органные пункты с полифункциональными наслоениями. Намечаются и черты полиладовости, политональности (неодновременные модуляции в различных голосах).
Некоторые черты гармонии И. С. Баха таковы:

1. Широкое применение любых диатонических аккордов — трезвучий и секстаккордов главных и побочных ступеней, К64,
V7, VII7, II7, больших и малых септаккордов и их обращение (I 7,
III7, IV7, VI7).
Взятые подчас как проходящие, вспомогательные в секвенциях (но не только в секвенциях) широко применяются трезвучия побочных ступеней (II, III, VI).
Применение всех этих аккордов связано с характерной непрерывностью мелодического и полифонического развития баховских тем (кроме фуг). Такова прелюдия ми-бемоль минор (I том  Хорошо темперированного клавира) и многое другое.
Этой же цели служат многочисленные секвенции — тональные (в них привлекаются диссонирующие обращения побочных ступеней); модулирующие — по тональностям первой степени родства; неточные, с некоторым изменением мелодического рисунка или гармонического состава звена
секвенции, что способствует более свободному преобразованию тематизма (это характерно для немецкой музыки).
2. Альтерированные аккорды берутся не только перед кадансом, но нередко и в середине построения на основе плавного голосоведения. Они не всегда разрешаются в К64, а могут непосред¬ственно соединяться с различными диссонирующими аккордами. Аналогично вводятся и многочисленные отклонения в тональности I степени родства, подчас представленные одним-двумя аккордами; иногда — секвентные.
3. Для тонального плана баховских двухчастных построений типична модуляция в параллельный мажор или тональность D в конце первого периода. Возможен также половинный каданс в конце первого раздела.
Во втором разделе происходят многочисленные модуляции и отклонения в I степень родства (иногда во II степень) и возвращение в основную тональность, полный совершенный каданс в конце произведения.
Модуляция во II степень родства или отклонения в I или IIсте¬пень родства обычно реализуются как внезапные мелодико-гармонические модуляции с плавным голосоведением, как последовательность двух или нескольких диссонирующих созвучий разных тональностей (начальной и последующей). Встречаются проходящие ладовые модуляции или подмена мажора минором, а также резкие модуляции во II степень родства на основе секвентного движения или развитой фигурации в средних голосах. Основой такого голосоведения является смешанная, свободная, комплексная фигурация.
Перед заключительным кадансом часты отклонения в сферу субдоминанты (IV, неаполитанская II ступень). В конце минорных пьес появляется ладовая модуляция в тонику одноименного мажора (акустически более совершенный каданс по обертоновой системе). Многочисленны прерванные кадансы, остинатные последовательности баса, в том числе хроматические. Типична вариантная гармонизация в каждом новом проведении темы.
Преобладают прерванные, половинные, несовершенные кадансы. Полный — только в конце произведения.
4. Свободное линеарное (полифоническое) голосоведение связано с полифонно-гомофонным складом, характерным для баховской фактуры (сюиты, партиты, прелюдии, мессы, Бранденбургские концерты, "Пассионы").
5. Мелодическая самостоятельность голосов, в том числе средних, дополнена введением кратких эпизодических контрапунктов. Иногда выделяются два голоса, сопровождаемые аккордами, — так называемая дуэтная полифония (ми-бемоль минорная прелюдия из I тома Хорошо темперированного клавира). Все это дает возможность более свободного соединения нескольких диссонирующих созвучий, включая созвучия с неаккордовыми тонами, ибо свободное линеарное голосоведение вызывает неаккордовые звуки в голосах.
Разрешение одних неаккордовых звуков или диссонирующих аккордов внутри произведения совпадает с введением в другом голосе новых диссонирующих сочетаний. Характерны продолжительные органные пункты, реже — педали.
Органные пункты на Т и D соотносятся с аккордикой в различ¬ных комплексах тембров (например, контрастно разведены между хором и оркестром, между духовыми и струнными) с последующим разрешением в сферу басового голоса; это еще более усложняет гармоническую ткань, подчас приближающуюся к полиладовости или политональности.
Широко применяется цепь уменьшенных септаккордов, расположенных по малым секундам, — как средство драматической выразительности (один из них может быть альтерированным).
Бах не ограничивается простой, строгой фигурацией, взятой изолированно в одном голосе. Чаще встречается смешанная фигурация, комплексное сочетание двух-трех приемов мелодической фигурации в различных голосах.
Характерны комплексные задержания, вспомогательные или проходящие звуки, взятые на занятые голоса, образующие секундовые пласты иногда четырех-пяти секунд при сведении к тесному расположению, выдержанные на протяжении 1/4 такта.
Возникают подчеркнутые переченья альтерированной и натуральной ступеней, диатонических и модулирующих тонов в раз¬личных голосах. Характерно полифоническое сопряжение в одновременности отрезков двух видов минора — VI и VII натуральных и мелодических ступеней (часто натуральные тона взяты в восходящем, а мелодические — в нисходящем движении).
Случайные сочетания типа мажорного секстаккорда или D7, от альтерированных ступеней в басу, соединяются с диатоническими ступенями основной тональности. Возможна неразрешенная цепь обращений различных септаккордов (Хроматическая фантазия).
Различные типы фактуры у Баха соответствуют различным жанрам его музыки и жанровым контрастам внутри циклических произведений. В танцевальных или медленных частях нередко вводится гомофонный аккомпанемент с отдельными имитациями.
В некоторых моторных, токкатных пьесах реальное одноголосие при гармонических фигурациях по разложенным аккордам и гаммообразным пассажным фигурациям создает, наряду со скрытой полифонией, скрытую гармонию (прелюдия до-мажор из I тома Хорошо темперированного клавира).
В баховской музыке длительные, устойчивые фактурные пласты объединяют отдельные части больших циклов (месс, пассивное, концертов, сюит, партит) или отдельные пьесы (например, прелюдии обоих томов Хорошо темперированного клавира).

Р.Н. Слонимская.

Гармония в музыке.

Чайковский. Вступление к опере "Евгений Онегин"1 (Целостный анализ)
Чайковский. Вступление к опере "Евгений Онегин"2 (Целостный анализ)
Чайковский. Симфония №6, I часть (целостный анализ)
Чайковский Симфония №6, I часть (анализ тонального плана)
Формы музыкальных произведений Чайковского

В творчестве П.И.Чайковского гармония способствует напряженному тематическому развитию в расширенных мелодических построениях, а также драматизации лирической мелодики. Натурально-ладовые и плагальные обороты, переменные лады и функции встречаются в сочинениях народно-песенного склада, например в "Думке", в хоре крестьян из "Евгения Онегина", финале Второй симфонии, фортепианном и скрипичном концертах, в музыке "Снегурочки", "Черевичек", "Чародейки", в пьесах из "Времен года".
Автентичность и обостренная функциональность связаны с драматизацией мелодики городского романсного и танцевального характера в большинстве произведений Чайковского. Обостренная функциональность служит средством непрерывного драматического развития. Часто встречаются разнообразные цепи септаккордов мелодического и гармонического минора, с отклонениями или постепенными модуляциями, секвенциями, септаккордами различных ступеней и их обращений. Эти септаккорды усложнены неаккордовыми звуками. Доминантовые органные пункты часто нагнетают напряжение. Типичны задержания на неустойчивых гармониях, а также вспомогательные звуки на сильных долях. Неприготовленные задержания с разрешением и проходящие на сильных долях создают характерные интонации вздоха.
Типично полифоническое возникновение аккордов на основе самостоятельной выразительной напевности каждого голоса. Сочетание этих мелодических голосов образуют функционально четкие последования с использованием различных септаккордов, отклонений, неаккордовых звуков.
Роль диссонирующих сочетаний велика и драматична. Но их возникновение и развитие имеет как полифоническую, так и функциональную логику. Отсюда, в противоположность "кучкистам", особенная сопряженность, непрерывность всей гармонической ткани, соответствующая непрерывности мелодического развития. Частый прием — противоположное движение крайних голосов, что соответствует волнообразному развитию мелодии с постепенным завоеванием диапазона.
Фактура П.И.Чайковского преимущественно трехпланова: основная мелодия, контрапункт к ней (побочная линия) и гомофонный или полифонизированный аккомпанемент. Это подчеркивается оркестровкой, для которой характерны противопоставления крупных тембровых планов при дифференциации чистых тембров, без смешения их. Отсюда и принцип драматургического сбережения тембров, постепенность динамических нарастаний и тембрового развития. Драматургически яркое вступление новых солирующих тембров и оркестровых групп соответствует новому разделу формы.
Излюбленный каданс П.И.Чайковского — альтерированная S — Т; в миноре — в скорбных эпизодах, в мажоре — в ликующих. Таковы и плагальные кадансы с обращениями II7 перед тоникой.
Встречаются и лейттональности, имеющие выдержанную эмоциональную окраску (fis-moll в "Пиковой даме"), сквозное сопоставление h — D в Шестой симфонии.
Секвенции — средство напряженного драматического развития или экспрессивной лирики. Они обычно неточные, интенсивно развиваются и трансформируют аккордику и мелодику предыдущего мотива при сохранении общей мелодической, ритмической и гармонической направленности. Типично сочетание тональных и модулирующих секвенций, а также свободно модулирующих по различным (тонам) степеням родства и далеким строям, на различные интервалы.
Свободно обновляется и аккордика каждого звена секвенции. Вводятся новые мелодические обороты, звенья расширяются и сжимаются.
В тональных планах — особая драматургическая направленность. Тональный план экспозиции и репризы 1-й части Четвертой симфонии соответствует ступеням уменьшенного септаккорда (f — as — H — d — f). В разработке модуляции по кварто-квинтовому кругу противостоят терцовым соотношениям экспозиции и репризы.
В экспозиции 1-й части Пятой симфонии — секундовое соотношение е — D. Широко используются развитый мажоро-минор с отклонениями в низкие ступени, мелодический мажор ("Письмо Татьяны" из "Евгения Онегина").
Аккорды низких ступеней, особенно VI, применяются в романтическом плане. Они звучат и в прерванных, и в плагальных оборотах. Энгармонические и мелодико-гармонические модуляции включаются в общее функциональное развитие, возникая часто на полифонической основе. Гармоническая ткань усложняется имитациями. Энгармонические модуляции драматургически подчеркнуты (начало побочной партии "Ромео и Джульетта").
Внезапные вторжения диссонирующих аккордов и последовательностей создают эффект наваждения, ужаса (начало разработки из Шестой симфонии, фея Карабос, мышиный король в "Щелкунчике", видение Графини в "Пиковой даме").

Р.Н. Слонимская.

Гармония в музыке.