Рейтинг@Mail.ru

Гармония





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Модальность в музыке XX века
Гармония - Темы к экзаменам по гармонии
Автор: Гамаюн   
22.11.2012 00:00

Модальность в музыке XX века

Модус (от лат. modus -  мера, стандарт, манера, путь, способ) - мелодический ряд, мелодическая модель, звукоряд.

Модальность - это принцип гармонии, берущий за основу ладовый звукоряд. В отличие от тональной системы с её техникой центрального тона или созвучия, модальность характеризуется неизменностью звукоряда и зачастую свободным перемещением тонического устоя.

К Модальности относят ладовые системы монодийных культур (григорианского пения, византийской гимнографии, знаменного распева), восточные лады, лады народной музыки, в которых при строго выдержанном звукоряде необязателен определённый устой. Модальным называют также многоголосие эпох средневековья, Ars nova и Возрождения, сохранившее связь с григорианской ладовой системой и вобравшее её многие качества.

Ю.Н. Холопов: "Так же как мелодия есть первичная форма музыки, модальное одноголосие — это первичный тип развитой ладовой структуры, в некоторых музыкальных культурах составляющий все богатство звуковысотных отношений. Если взять всю музыку в целом, то окажется, что модальная монодия может быть признана количественно преобладающим типом лада, ладовой организации. Она свойственна древнегреческой музыке, древним восточным, африканским, европейским культурам, народной музыке всех стран, грегорианским мелодиям, древнерусским роспевам, а также — в составе многоголосной ткани — европейской полифонии и гомофонии. "

Различают эту старую модальную гармонию (опирающуюся на средневековые лады - модусы и  принципы григорианской монодии, сильно их видоизменяя) и новую модальную гармонию в музыке 19-20 вв. - неомодальность.

В 19-20 вв. возрождаются вновь некоторые принципы модальной гармонии (например, у М. П. Мусоргского, А.П. Бородина) - ориентация на определённый ладовый звукоряд, нецентрализованность лада, переменность устоя, отступления от классической функциональной логики связи аккордов. Характер неомодальной гармонии зависит в каждом случае от ладового материала (пентатоника, диатоника, искусственные хроматические лады, в том числе симметричные лады), консонантности или диссонантности вертикали, различных эстетических установок (стилизация музыки прошлых эпох, обращение к фольклору, воспроизведение особенностей восточного музицирования и т.д.)

Ю.Н. Холопов. Гармония. Теоретический курс:

От эпохи романтизма XIX в. начинается процесс возрождения модальности и ее постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады (дорийский, фригийский, эолийский и т. д.) поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные (например, фригийский лад e в хоре «Враг человеков» из «Хованщины» Мусоргского в конце концов оказывается ответвлением от a-moll, в котором хор и заканчивается), либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов. Помимо натуральных, диатонических ладов постепенно укрепляются и особого рода модальные лады на хроматико-энгармонической основе — симметричные лады, возникающие в результате равнодольного деления октавы: целотоновые последования, гамма Римского-Корсакова (тон-полутон) и др.
Но отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от нее и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.). Мощный стимул к развитию модальности в XX в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению ее характерных особенностей.

Диатонические: ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский, локрийский, а также доминантовый лад (до-ре-бемоль -(ми-бемоль) - ми-бекар - фа-соль - ля-бемоль- си-бемоль - до), пентатоника, обиходный  (до  ре ми - фа соль ля - си-бемоль до ре - ми-бемоль фа соль), подгалянский, или лидомикс, то есть лидийско-миксолидийский (до - ре - ми - фа-диез - соль - ля - си-бемоль - до).

Хроматические (симметричные лады): целотоновый, уменьшенный (тон-полутон), увеличенные (1 - до - ре-диез - ми - соль - ля-бемоль - си-до; 2 - до-ре-ре-диез-ми - фа-диез - соль - ля-бемоль - си-бемоль - си-бекар - до), лады Шостаковича (до-ре-ми-бемоль - фа-соль - ля-бемоль - си-бемоль - до-бемоль).

М. Мусоргский. «Детская», «В углу», т. 5-8    
А. Бородин. 2-я симфония, ч. I

Симметричные лады:   Н. Римский-Корсаков. «Садко», 2-я картина.

Римский-Корсаков "Золотой петушок", "Сказание о невидимом граде Китеже"

Модальная гармония 20 века находит индивидуальное преломление в творчестве И.Ф. Стравинского, Б.Бартока, О. Мессиана, Д.Д. Шостаковича...

И. Стравинский "Петрушка", "Весна священная"

Шостакович. Ф-п. трио (симметричный лад 1.2.3)

Дебюсси.  Прелюдия "Канопа".

лидийско-гемиольный - Прокофьев "Петя и волк"

ионийско-лидийский - Б. Барток. Чудесный мандарин.



Новомодальная гармония (XIX-XX вв.) в своем становлении как бы ответвляется от господствующей тонально-функциональной. Если старомодальная исторически «приходит» к тональности (классического типа), то новомодальная «уходит» от нее. Отсюда естественное изобилие тонально-функциональных компонентов в новомодальной системе, особенно на ранних этапах ее нового развития. Более того, тонально-функциональные методы мышления не исчезают просто, а сохраняют свое значение и в новомодальной системе — как в качестве привходящего фактора структуры, так и (в XX в.) в качестве объекта сознательного избегания.
Для венских классиков модальная гармония, даже в виде отдельных специфических оборотов, есть скорее нарушение гармонии, неестественное «искривление» правильного контура, чем особая выразительная краска. Показательно, что редкий случай применения лидийского лада (несколько напоминающий народно-жанровый оборот в духе Бартока) встречается у Моцарта в упоминавшемся выше сочинении, очень выразительно названном автором «Музыкальная галиматья» (KV — 32).
Первое принципиально новое обращение к старинным структурам принадлежит Бетховену. III часть квартета ор. 132 (a-moll) композитор озаглавил «Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart»; в этой «Песне благодарения» тональность F-dur сочетается с чисто модальным принципом строго выдержанного белоклавишного звукоряда (с одним-единственным нарушением — в такте 14 во 2-й репризе). Правда, в духе правил старинных ладов Бетховен всюду сопрягает лидийскую кварту со звуком квинты (h-c), a не ведет ее вниз (h-a). Ho в контексте чистого диатонизма F-dur звучит совсем иначе, модально. К тому же встречаются ведение лидийской кварты вниз (на расстоянии): ; укрытое в субсистему С прямое ведение h-a (соответственно, в тактах 6-7 и 15 в 1-й репризе; ср. также во 2-й репризе такты 6-8, 10-11); свободно брошенная лидийская кварта (такт 20), необычайные лидийские разрешения (в тактах 20-21, 24-25).

Более широкое распространение гармония натуральных ладов получает начиная со второй половины XIX в., часто в связи с развитием нового образного содержания — воплощения образов простонародной крестьянской жизни, далекой старины, церковной музыки. В числе первых здесь должен быть назван Ф. Шопен (например, мазурки ор. 24 № 2, ор. 56 № 2). В развитии новомодальной гармонии вообще велика заслуга молодых национальных школ (прежде всего русской, начиная с М. И. Глинки). Этот процесс еще более усилился в XX в., особенно в связи с крушением европоцентристской концепции истории музыки и поисками самобытных путей развития каждой из национальных культур.

Лады, разрабатывавшиеся в новомодальной гармонии XIX-XX вв., — преимущественно диатонические (либо миксодиатонические). Перечислим их и приведем примеры.


Ионийский: может трактоваться модально (Дебюсси, прелюдия «Затонувший собор», тема C-dur). Однако провести различие между ним и натуральным мажором часто трудно из-за отсутствия в ионийском ладу характеристического модального тона.
Дорийский: Григ, «Сосна»; Балакирев, Сборник русских народных песен, № 1 «Не было ветру»; Стравинский, «Душу сковали».
Фригийский: Мусоргский, «Хованщина», хор «Враг человеков»; Римский-Корсаков, «Млада», песня Лумира; Чайковский, Тема с вариациями ор. 19 № 6, Вар. VII.
Лидийский: Шопен, мазурка ор. 24 № 2, тема F-dur; Григ, «Тоска по родине» ор. 57 № 6 (средняя часть); Лядов, Пастораль ор. 17 № 2 (окончание).
Миксолидийский: Григ, финал фортепианного концерта, проведение темы центрального эпизода в коде; Римский-Корсаков, «Снегурочка», хор «Ай, во поле липенька» из III акта; Прокофьев, «Сказка про шута», 5-я картина, тема купца.
Эолийский (и натуральный минор): Гуно, «Фауст», баллада о фульском короле из II акта; Бородин, «Князь Игорь», хор поселян; Лядов, 8 русских песен для оркестра, «Протяжная»; Мясковский, «Пожелтевшие страницы», № 7.
Локрийский: Мусоргский, «Борис Годунов», хор «Расходилась, разгулялась», заключительный каданс; Шостакович, 7-я симфония, III часть.
Обиходный: Мусоргский, «Картинки с выставки», «Богатырские ворота»; Римский-Корсаков, «Ночь перед Рождеством», III акт, третье соло Дьяка; Стравинский, «Весна священная», «Взывание к праотцам»; Римский-Корсаков, «Сказание о невидимом граде », III акт, хор «Чудная небесная царица», ц. 167-168.

Переменные лады: Глинка, «Иван Сусанин», хор гребцов; Чайковский, хор «Ночевала тучка»; Бородин, «Князь Игорь», II акт, пляска мужчин; Рахманинов, «Всенощное бдение», № 4 «Свете тихий».
Мелодический минор (как особая ладовая краска миксодиатонической природы): Григ, вальс a-moll, ор. 12 № 2.
Гармонический минор (как особая ладовая краска гемиольного типа): Бородин, «Князь Игорь», начало II акта, песня половецкой девушки.
Доминантовый (или андалузский) лад: Бизе, «Кармен», антракт к IV акту; Римский-Корсаков, Испанское каприччио, IV часть, «Сцена и цыганская песня»; Рахманинов, 3-й фортепианный концерт, II часть.
Гемиольные (с одной или двумя увеличенными секундами): Римский-Корсаков, «Золотой петушок», партия Шемаханской царицы; Глазунов, Пять новеллетт для струнного квартета.
«Загадочная гамма» («scala enigmatica»): Дж. Верди, в 1-й из его «Четырех духовных пьес»: с des e fis gis ais h с; при движении вниз — вариант: с h ais gis f (бекар) e des с.
Лидомикс (лидийско-миксолидийский), или «подгалянская гамма»; тип — g a h cis d e f g: Дебюсси, «Остров радости»; Свиридов, хор «Коляда».
Пентатоника. Стоит вне пределов семиступенных звукорядов. Используется, как правило, только в мелодии, а не во всей гармонической ткани: Бетховен, обработка шотландской песни «Auld lang syne»; Шопен, этюд ор. 10 № 5 Ges-dur, Бородин, «Спящая княжна»; Глазунов, скрипичный концерт, II часть, эпизод D-dur. В новой гармонии XX в. пентатоничной может становиться и вся гармония: Дебюсси, Колыбельная слонов из сюиты «Детский уголок» (см. также в сочинениях Стравинского, Равеля).

Помимо перечисленных возможны также комбинированные и смешанные лады.
Важное, но особое место среди модальных (а также «модально окрашенных») ладов занимают симметричные лады, которые в отличие от вышеназванных не являются натуральными (едва ли относится к натуральным и «загадочная гамма» Верди, однако она легко может быть понята как особого рода комбинирование натурально-ладовых элементов).
В силу естественных исторических причин новомодальная гармония поначалу была преимущественно последованием аккордов по типу тональных, причем нередко с большой ролью обычных тонально-функциональных соотношений, практически ничем не отличающихся от чисто тональной гармонии (в частности, с обычными субсистемными хроматическими отклонениями и т. д.). Характерные модальные обороты — модализмы — выполняют здесь роль скорее ладово-характерных красок. Гармонию тогда следует определять не как модальную в целом, но только как модально окрашенную (например, эолийская окрашенность минора в начальном периоде хора «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» Мусоргского); однако модализмы — весьма яркое проявление модальной гармонии.
Таким образом, возможны различные виды и пропорции удаления от традиционной тонально-функциональной гармонии:
1) мелодический оборот с модализмом;
2) мелодия целиком в особом ладу;
3)гармонический оборот с модализмом;
4)вся гармония — модальна (включая и функциональную систему и нетрадиционные формы созвучий; пример — третья из «Колыбельных песен кота» Стравинского).
В XX в. к этим видам присоединилась еще и полимодальность (полиладовость).


Модальная гармония имеет следующую основную систематику фактурных форм.

I
1.  Мелодико-модальная в одноголосии (многие народные мелодии, например песни «Что не белая береза»,   «Как со вечер» из сборника Лядова; Стравинский, «Маленькая гармоническая рамюзиана»).
2.  Мелодико-модальная (без аккордов) в многоголосии (гетерофонное или бурдонное двухголосие; подголосочный склад русской песни — примеры см. в сборнике Пальчикова, а также в книге: Руднева А., Щуров В., Пушкина С. Русские народные песни в многомикрофонной записи).
II
3.  Аккордо-модальная с выдержанной (протянутой) гармонией (Барток, «Микрокосмос», № 104, «Обертоны»).
4.  Аккордо-модальная с аккордами,  следующими за звуками мелодии (Мусоргский, «Борис Годунов», хор «На кого ты нас покидаешь», середина).
III
5.  Полимодальная, полиладовая гармония (Стравинский, Барток, Мессиан, Сухонь, Буцко и другие композиторы XX в.) со своими разновидностями на основе делений предшествующих групп 1-4.
Соответственно аккорды в модальной гармонии можно подразделить на модальные и модально-окрашенные.
Модальные — аккорды с характеристическим модальным тоном.
(Модальный тон — специфический тон лада: фригийская секунда, лидийская кварта, локрийская квинта, дорийская секста, эолийская септима; тоны обиходного переченья, увеличенной секунды гомиольных ладов и т. д.)
Модально-окрашенные — аккорды без модального тона, но на фоне которых звучит характерный модальный тон или модальный интервал (например: Григ, Норвежский танец, ор. 72 № 13 D-dur — лидийская кварта на фоне тоники).
Однако разделение аккордов на модальные, модально-окрашенные (и обычные тональные) имеет в контексте лишь условно-техническое значение; безусловным же является наличие последовательно выдержанного, особого натурального лада и ярко выраженных модализмов.

Модальное аккордообразование связано только с модальными аккордами. Некоторые важнейшие модальные аккорды приведены в примере 127.

См. сайт kholopov.ru Холопов Ю.Н. Онлайновая библиотека - Гармония. Теоретический курс. стр.219.


Модальный тон (или тон характеристического модального интервала) может быть в этих аккордах любым звуком: примой, терцией, квинтой; септимой, ноной; секстой; побочным тоном.
Так как ведение модального тона согласно его тяготению в системе dur-moll напоминает отклонение, то наиболее специфично оно при обратном ходе: низкой ступени (фригийская 2, миксолидийская 7, эолийская 7, локрийская 5) — вверх, а высокой (лидийская 4, дорийская 6) — вниз.
Специфически-модальная функциональность (обычно в соединении с традиционной функциональностью и в дополнение к ней) состоит в достижении выразительного эффекта своеобразной модальной краски, чем и определяется ее логика: показ модальной (либо модально-окрашенной) гармонии и приведение ее к гармонии тоники. Отсюда основной модальный кругооборот, чаще всего начинающийся тоникой и ею же заканчивающийся.
В простейших случаях это оборот: тоника-модальный аккорд-тоника (см.: Мусоргский, «Хованщина», хор раскольников «Враг человеков», начальный гармонический оборот).
В более развернутых последованиях специфичность ладофункционального движения регулируется процессом показа специфически-модального участка звукоряда (в одном из голосов), причем выбор гармоний определяется порядком последования соответствующих тонов этого звукоряда (по типу выбора аккордов эолийского лада согласно порядку последования звуков в нисходящем фригийском тетрахорде 8-7-6-5 при так называемом «фригийском обороте»).
Ослабление в модальной гармонии традиционной тональной функциональности и однозначно направленного тонального тяготения, вызывающее необходимость укрепления чувства тональности, иногда используется и как средство создания функциональной неустойчивости. Так обстоит дело в середине хора «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» Мусоргского (от слов «Мы да все твои сироты»), колебание между миксолидийским Es, дорийским b, лидийским Des, локрийским с (как доминантой фригийского f) в результате дает эффект неустойчивой середины трехчастной формы в f-moll.
Натуральные особые диатонические лады могут рассматриваться и как производные, как лады смещенной тоники (подобно доминантовому), то есть как обычные мажор и минор с тоникализацией не на I ступени, а на какой-либо другой. (В XIX в. они часто трактовались именно так, воспринимаясь как «различные октавные отрезки основной гаммы», — см.: Риман. Музыкальный словарь. М., 1901-1904. С. 1387.) Например: дорийский — как мажор с тоникой на II ступени; фригийский — как минор с тоникой на V ступени; лидийский — как мажор с тоникой на IV ступени и т. д.
Отсюда одна из «негативных» закономерностей гармонии особых диатонических ладов — избегание основных тонально-функциональных последований «материнского лада» (проявление функциональной инверсии). Поэтому особым диатоническим ладам обычно присуща функциональная двойственность гармоний. Например, в песне Лумира из «Млады» Римского-Корсакова ясно ощущается, что «материнский лад» — D-dur, а фригийский fis — производный от него (не без связи с замещением основной формы тоники [Dv—] TI ее побочной формой [Dv—] ТIII, с неполным разрешением). В хоре раскольников «Враг человеков» из «Хованщины» Мусоргского такой «материнский лад» обнаруживается, и фригийский e заканчивается в a-moll.

СМЕШЕНИЕ ЛАДОВ. МОДАЛЬНАЯ ХРОМАТИКА
Ладовая переменчивость и нестабильность, свойственные модальной системе, проявляются не только в последовании — как чередование ладов (например, лидийского и миксолидийского В в песне Мусоргского «Спи, усни, крестьянский сын», фригийского и дорийского в XIX вариации из «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова), но и в одновременности — как «врастание» друг в друга элементов различных ладовых звукорядов либо как созвучание пластов ткани, каждый из которых в отдельности находится в своем ладу. В результате такого смешения возникает структура с хроматическими интервалами, природа которых, однако, диатонична — миксодиатоническая модальная хроматика.

Предпосылки модальной хроматики и первичные формы ладового смешения находятся еще в пределах мажорно-минорной тональности (XVII-XVIII вв.). Широкое распространение систематически разработанных форм ладового смешения приходится на XX в. (Стравинский, Барток, Прокофьев, Хиндемит и многие другие композиторы). В XIX в. встречаются лишь первоначальные формы смешения, однако уже явно оформившиеся в связи с интересом к модальным явлениям вообще.
Можно различить два типа смешения ладов и ладовых элементов.
1.  Смешение однородных ладов (гомогенное смешение) — ионийский и фригийский, дорийский и лидийский; мажор и минор (см. также параграф о мажоро-минорных системах в главе 11) и т. д.
Пример: Римский-Корсаков, «Садко», 2-я картина, тема лебе¬дей — общая тональность H-dur, мелодия в h-moll.
2.  Смешение разнородных ладов (гетерогенное смешение) — мажор и пентатоника, мажор (или минор) и какой-либо из симметричных ладов и т. д.

Пример: Римский-Корсаков, «Псковитянка», антракт к III акту («Лес, Царская охота, Гроза») — смешение h-moll и hmax (увеличенный).

И переменность ладов на близком расстоянии (в пределах малой структурной единицы — фразы, предложения), и в особенности смешение ладов следует трактовать как проявление и различные генетические стадии полиладовости — ладоструктурного типа, получившего распространение в музыке XX в.
Помимо хроматизма альтерационного, субсистемного (связанного с отклонениями), модуляционного, вводнотонного, важен также тип хроматизма, возникающего из модальных явлений (миксодиатонического по своей родовой сущности). Специфическая его особенность — избегание прямого хроматизма альтерируемых натуральных ступеней (типа c-cis-d), избегание увеличенной примы. Возникающая таким образом полиладовая хроматика может называться модальной, если она получается из перемешивания друг с другом натурально-ладовых звукорядных элементов. Существенный признак, отделяющий полидиатонический тип чередования целостных моноладовых структур от сложения их в хроматику, — отсутствие закрепления (стабилизации) данного звукоряда посредством его повторения. Поэтому к модальной хроматике следует относить и быстрое чередование различных однократно излагае¬мых натурально-ладовых звукорядов, суммарно сгущающихся в полутоновый ряд (см. пример 129).
Лидийско-гемиольная последовательность в тактах 5-6 дает причудливый звукоряд (на узком участке без повторений звуков) h1-a1-ges1-f1-g1-asl, причем нигде не дается открытой хромы — альтерации натуральной ступени (альтерация есть в авторской записи — g1-gisl, но, по-видимому, более точной является запись варианта g1—asl—heses1 — по образцу такта 8, то есть как бы при четырех ключевых бемолях).

В подобных чисто модальных последованиях уже начинается не просто смешение ладовых пластов (где каждый в отдельности выдержан в своем ладу), но более того — модальный синтез, то есть такое соединение, при котором различные ладовые пласты взаимопроникают друг в друга — элементы одного закрепляются внутри элементов другого, среди них (см примеры 129, 130).
Модальная хроматика «вразбивку» (меткое выражение А. Д. Кастальского) иногда все же вытягивается в альтерационный хроматизм — включает ход на увеличенную приму (Мусоргский, «Хованщина», хор «Посрамихом» из III акта) либо объединяется с ней другим способом (Балакирев, «Тамара», мелодия главной темы h-moll: на фоне гармонии тоники звучит гемиольно-дорийский лад — в сочетании с эолийскими 7-6-5, — который чередуется с обычными гармоническими формами хроматики при субдоминантовой гармонии).

СИММЕТРИЧНЫЕ ЛАДЫ
Ряд особого рода ладов — симметричные лады — базируется на «абсолютной хроматике» энгармонически закругленной равномерной темперации. Симметричными называются лады, звукоряд которых основан на равнодольном делении октавы. Термин «симметричные лады» исходит в конечном счете от одной из мыслей О. Мессиана в его книге «Техника моего музыкального языка»: «Расположенные на ступенях нашей темперированной хроматической системы из двенадцати звуков, эти лады образуют несколько симметричных групп, причем последняя нота предшествующей группы является начальной для последующей». («Симметрия» — не значит «зеркальная», то есть обратная, симметрия; Мессиан подразумевает под симметрией периодическую повторяемость звуковой микроструктуры.)
Н. А. Римский-Корсаков для выражения характера движения по равновеликим терциям (следовательно, и по другим равным интервалам) применил термин «круговые» модулирующие секвенции, «круги» равновеликих (или малых, или больших) терций.
Первое теоретическое объяснение симметричных ладов принадлежит Б. Л. Яворскому. Его заслуга также доказательство того, что эти симметричные системы считаются ладами.
Модальный характер симметричных ладов заключается в соблюдении специфического строения звукоряда, независимо от того, является ли строгость выдерживания симметричного звукоряда результатом (в отдельных случаях даже побочным результатом) применения других техник (например, транспонирующих секвенций) или же лежит в исходном композиционно-техническом замысле. Доказательство этого положения состоит в том, что слуховое ощущение ладовости симметричных звукорядов может возникать и координировать соответствующим образом секвенции или аккордовые фигурации без того, чтобы осознаваться как специальный эффект. Совпадение путей мелодического и аккордового движения с очертаниями симметричных ладов закономерно, ибо равнодольное деление октавы, несмотря на свой «искусственный» характер, тем не менее коренится в эстетическом явлении музыкальной симметрии и возникает таким образом на объективной основе. Движение в замкнутом круге одного и того же звукорядного комплекса с выявлением опорных и неопорных элементов системы создает эффект устойчивого пребывания в одном модусе, который достигает тем самым статуса лада.
Центральным элементом (ЦЭ) такого лада оказывается, однако, не мажорное или минорное трезвучие, не квинта или кварта, а созвучие (или комплекс звуков в определенном соотношении), получающееся в результате деления 12 полутонов октавы на равные части (и с идентичным заполнением каждой ячейки): 12/6, 12/4, 12/3, 12/2

Соответственно основному структурному принципу симметричные лады получают 4 типа (наименования их зависят от ЦЭ, подобно тому как лад с мажорным трезвучием в качестве ЦЭ называется мажорным, а с ЦЭ, представленным минорным трезвучием, — минорным): I. (12/6) — целотонный лад (ЦЭ — целотонное шестизвучие);
II.  (12/4) — уменьшенный лад (ЦЭ — уменьшенный септаккорд);
III.  (12/3) — увеличенный лад (ЦЭ — увеличенное трезвучие);
IV.   (12/2) — тритоновый лад или дважды-лад (последний термин — Б. Л. Яворского; ЦЭ — тритон).
В группах III и IV получающиеся от деления октавы сегменты могут заполняться двумя или несколькими различными способами; поэтому III и IV типы подразделяются еще на несколько конкретных видов.
Теоретически возможное деление (12/12) дает полутоновую систему (строгую гемитонику), лишенную собственной структурности (внутри ячейки-полутона нет никакого дальнейшего членения) и, следовательно, стоящую особняком (структурная дифференциация при этом должна привноситься извне — в форме строго определенного интервального порядка последования звуков, то есть додекафонной серии; таким образом деление (12/12) дает результат, относящийся уже не к модальной технике).
Схемы всех симметричных ладов См. у Холопова Пример 131, стр. 227.

Основное теоретическое объяснение симметричные лады получают в русле традиции эстетической теории пропорций, что ставит их в закономерную связь с другими типами ладовых систем — с ладами мажорно-минорной системы и церковными тонами (средневеково-ренессансными ладами). Общее для всех объяснение состоит в том, что каждый из типов лада в зависимости от своего ЦЭ соответствует какой-либо из известных с древности числовых прогрессий — арифметической, гармонической и геометрической. (Образуемые ими числовые ряды, дающие ЦЭ каждой из исторических систем, приведены ниже в расчете на коэффициенты чисел колебаний, а не выражены в длинах струн, что дало бы те же ряды, но в числовой инверсии.)
Арифметический ряд:
2, 3, 4 (= квинта 2 : 3 и кварта 3 : 4 вверх) — автентический средневековый лад;
4, 5, 6 (= большая терция 4 : 5 и малая терция 5 : 6 вверх) —мажор.
Гармонический ряд:
1/2, 1/3, 1/4 (= квинта 2 : 3 и кварта 3 : 4 вниз) — плагальный средневековый лад;
1/4, 1/5, 1/6 (= большая терция 4 : 5 и малая терция 5 : 6 вниз) — минор.
Геометрический ряд:
1, 6v2, (6v2)2, (6v2)3, (6v2)4, (6v2)5  (= целотоны вверх) — симметричный лад I типа (целотоника);
1, 4v2, (4v2)2, (4v2)3  (= триполутоны вверх) — симметричный лад II типа (уменьшенный);

l,  l, 3v2, (3v2)2 (= дитоны вверх) — симметричные лады III типа (увеличенные);
1, 1, 2v2 (= тритоны вверх) — симметричные лады IV типа (дважды-лады).
Фактурные формы симметричных ладов находятся в зависимости от трех главных способов изложения звукового материала лада: 1) основные тоны аккордов; 2) мелодический звукоряд; 3) группа (реализуемая равным образом и по вертикали, и по горизонтали, то есть и в виде аккорда, и в виде ладомелодического звукоряда).
В XIX в. использовались в основном первая и вторая из этих форм, в XX в. — все три.
Форма аккордовая характеризуется последованием аккордов (обычно тождественных по своей структуре), основные тоны которых следуют по интервалам ЦЭ, то есть в уменьшенном ладу — по ряду триполутонов (малых терций), в увеличенном — по ряду дитонов (больших терций); пример — ряды мажорных трезвучий D-Fis-B в сцене тревожного крика Петушка из I акта «Золотого петушка» Римского-Корсакова (ц. 76, такты 5-6). При высокой степени определенности в последовании модальных аккордов тип и характер симметричного лада сохраняется даже в том случае, когда суммарно все использованные звуки охватывают полные 12 тонов хроматической гаммы (это встречается, например, в некоторых произведениях позднего Скрябина: см. главную партию 9-й фортепианной сонаты, такты 5-7, где основные тоны аккордов складываются в ЦЭ Es-C-A-Fis, а наиболее весомые из звуков образуют традиционную для уменьшенного лада гамму es e fis g a b с des).
Форма мелодическая характеризуется доминированием горизонтального развертывания всех тонов ладового звукоряда, причем созвучия (аккорды) часто зависимы от мелодических голосов, как в полифонии (пример: целотоника в сцене похищения Людмилы из I акта «Руслана и Людмилы» Глинки).
Форма групповая — использование комплекса тонов лада в смешанном горизонтально-вертикальном измерении.
Благодаря свойствам модального материала симметричные лады обнаруживают «перекрестное» родство друг с другом: 12/6 — родственно 12/3 (кратны 6 и 3); например, в целотонике гаммы Черномора есть сходство с увеличенным ладом; 12/4 — родственно 12/2 (кратны 4 и 2); например, в малотерцовом (12 : 4) ряде аккордов типа 4.2.4 (интервалы в полутонах) будут точные совпадения звукового состава в аккордах на расстоянии тритона (12 : 2), то есть Es = А и С = Fis (см. упомянутый фрагмент 9-й сонаты Скрябина).

Художественно-образный мир, с которым большей частью связано применение симметричных ладов, — народная сказка с ее фантастикой, зачарованностью, причудливостью, «чертовщиной», завораживающей волшебностью («Руслан и Людмила» Глинки, оперы-сказки Римского-Корсакова, сказочные картины Лядова, причудливо-загадочная фантастика у Ребикова), страшная «потусторонняя» фантастика («Пиковая дама» Чайковского, «Каменный гость» Даргомыжского), — хотя есть и много других эмоционально-образных сфер, менее зависимых от явной или подразумеваемой сказочности, экстраординарности. Для разработки гармонии симметричных ладов много сделали русские композиторы. Развитие национально-русской музыкальной самобытности выразилось не только в прямом обращении к различным пластам фольклора, но также и в смелом стремлении избегать общеевропейских — «немецких» — нормативов музыкального языка и смыкалось с пристальным вниманием к тому, что этому языку чуждо, — к асимметричным ритмам и к симметричным ладам.

Чудеса народной сказки композитор воплощает в столь же «неправдоподобной» ладовой структуре. Хотя с точки зрения общей композиции оркестровый эпизод до песни Садко (пример 132) — всего лишь вступление, однако оно имеет здесь значение и самостоятельной пьесы. Самостоятельность вступления проявляется не только в его образном содержании (отличающемся от содержания песни), но и в том, что в самом конце картины эта музыка повторяется, а также в том, что ее тональность — C-dur — выступает в качестве «главной»: она начинает и заканчивает картину (причем песня Садко идет в другой тональности, как если бы это был уже второй номер картины). Однако этот C-dur такой структуры, которая не поддается естественному объяснению с позиций теории мажора и минора («неразрешаемые» секундаккорды, странные «тональные сдвиги» и т. д.). Вместе с тем вся пьеса точно «укладывается» в симметричные лады: в тактах 1-7 — дважды-лад С 1.3.2, в тактах 8-10 — уменьшенный С 1.2 («гамма Римского-Корсакова»), далее — тот же уменьшенный с внесистемными («хроматическими») тонами, и лишь в конце — мажоро-минорный С (°+С).
Общая схема уменьшенного лада представлена в примере 133.

Тритоновый С (= Cdupl 1•3•2) родствен уменьшенному Cdim 1•2, так как 12 : 4 непременно содержит в себе и 12 : 2. Поэтому Cdupl здесь может считаться также и неполным видом Cdim.
В последовании структур в тактах 1-10 и 11-16 заметно примешивание красок мажоро-минорной системы — чередование мажорности и минорности под главенством центров C-dur-c-moll. В результате последования различных типов структур вырисовывается схема простой двухчастной формы, где c-moll-Cdim выполняет роль «середины»:

(Интересно, что начальный десятитакт по фактурной форме напоминает канон в обращении с дублированной риспостой.)
Чисто модальное средство развития — изменение числа звуков ряда — показывает форму-рост, осуществляемую посредством поэтапного увеличения числа звуков и замыкаемую обычным (несовершенным, «тенорирующим») кадансом:

Природа ладовости симметричных звукорядов требует специального объяснения, так как они опираются не на натуральную интервалику (как мажор, минор, старинные лады), а на искусственную (см. главу 8, § 13). Если ладовость натуральных систем поддерживается высотными связями сильнейших гармонических интервалов — квинт (кварт) и опирающихся на них терций, то ладовость симметричных более прямолинейно апеллирует к древнейшему, сильнейшему, но и элементарнейшему фактору — унисонно-октавному повторению. И термин «симметрия» (Мессиан) и идея круга (Римский-Корсаков) связаны с фиксацией этого фактора: Холопов, Стр.230-231
(симметрия повторяющихся групп и высот);

(круговое замыкание повторностью).

Парадоксальным образом ладовость весьма изысканных и усложненных форм смыкается здесь с ладовостью самой примитивной, первичной (генетически — с ладовостью стадии выделения устоя).

Разумеется, что смыкание не означает тождества, и сущностное различие также достаточно велико: древнейший принцип — утверждение развертывающегося во времени унисона, принцип симметричных ладов — тождество октавы и деление ее на такие равные (симметричные) части, движение по которым позволяет достигнуть замыкания кратчайшим путем, то есть как бы не выходя из нее, оставаясь в ней. Если движение по квинтам (и квартам) дает замыкание через 12 шагов, то движение по интервалам-модулям симметричных ладов — через 2, 3, 4, 6 шагов. Благодаря постоянной повторности тонов и отношений движение в симметричном ладу сходно по эффекту с фигурацией созвучия, являющегося ЦЭ данного лада: 12 : 2 — целотонаккорд, 12 : 3 — малотерцовый аккорд, 12 : 4 — большетерцовый аккорд, 12 : 6 — тритон (и тритонооктава). Отсюда же естественная фактурная форма симметричных ладов — точное повторение на расстоянии модуля, то есть «замедленное арпеджио», подобное фигурации уменьшенного септаккорда или увеличенного трезвучия. Отсюда же специфичная для «чистой» модальности неподвижность, подобная эффекту (временного) пребывания на одном месте при длительной фигурации одного аккорда (см. также «разработку аккорда» в главе 11 - Холопов).
Первые сведения об одном из симметричных ладов дошли до нас от теории музыки древнего Китая, где в звуковой системе «люй-люй» кварто-квинтовая двенадцатизвучность была поделена на две части, символизирующие противоположность начал, — «ян» (юг, свет, жизнь, небо, солнце, нечетное число; совершенство, мужское начало) и «инь» (север, тьма, смерть, земля, луна, четное число; несовершенство, женское начало),  - Холопов, стр. 232, пример 134.


Первые известные музыкальные образцы симметричных ладов (или их элементов): Бах, 3-я английская сюита, сарабанда, такты 17-19 (звукоряд des2[ces2] b1 as1 gl f1 e1 dl cis1); Моцарт, «Музыкальная шутка», ч. III («неумелый скрипач», запутавшись в высоких позициях, играет целотонную гамму g2 а2 h2 cis3 dis3 eis3 g3 а3 h3 cis4 [d4]). Однако намеренно и систематически эту особую ладовость начали применять с XIX в.: Шопен, этюд ор. 10 № 9 f-moll (до 1833 г.), такты 9-12 середины («гамма Шопена»); Обер, опера «Бог и Баядера» (поставлена в Петербурге в 1835 г.); Глинка, «Руслан и Людмила» («гамма Черномора»); Даргомыжский, «Каменный гость» («гамма Командора»); в сочинениях Вагнера, Листа, Дебюсси, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Ребикова, Скрябина и далее у множества композиторов XX в., в особенности у Мессиана, Стравинского, А. Черепнина.
Отдельные фрагменты, обороты, элементы симметричных ладов нередко возникают и в рамках обычного мажоро-минора, при отклонениях и т. д. (см., например, в каватине Кончаковны из «Князя Игоря» Бородина — при словах «Ночь, спускайся скорей», на доминантовом органном пункте).
Примеры применения симметричных ладов (интервалы указываются в полутонах):
I
1.  Целотонный (2 2 2 2 2 2): Глинка, «Руслан и Людмила», сцена поединка Руслана с Черномором (№ 21); Бородин, «Спящая княжна»; Дебюсси, прелюдия «Паруса».
II
2.  Уменьшенный, тон-полутон (2 1 2 1 2 1 2 1): Римский-Корсаков, «Садко», тема Царя морского; Стравинский, «Весна священная», «Игра умыкания» (ц. 42).
III
3.  Увеличенный, полутон-полудитон (3 1 3 1 3 1): Римский-Корсаков, «Золотой петушок», антракт ко II акту (цоканье копыт рати Додона).
4.  Увеличенный, 2.1.1 (2 1 1 2 1 1 2 1 1): Римский-Корсаков, «Снегурочка», тема Лешего (пролог, ц. 56); Римский-Корсаков, «Ночь перед Рождеством», I действие, 1-я сцена, т. 5-7; А. Черепнин, Камерный концерт (d-es-f-fis-g-a-b-h-cis —  «гамма Черепнина», «Черепнин-мажор»).
IV
5. Лад 5.1 (5 1 5 1): А. Черепнин, этюд для фортепиано ор. 56 № 4.
6.  Лад 4.1.1 (4 1 1 4 1 1): Стравинский, «Жар-птица», ц. 22-29.
7.  Дважды-мажор, «лад Петрушки» (3 2 1 3 2 1): Стравинский, «Петрушка», картина 2, ц. 51, тема Петрушки.
8.  Дважды-минор (3 1 2 3 1 2): С. Протопопов, «Ворона и рак» (ср. с первой побочной темой финала фортепианного трио Шостаковича ор. 67, от ц. 66).
9. Лад 3111 (3 1 1 1 3 1 1 1): Мессиан, Три маленькие литургии, часть III, такты 7-11 и 25-31.
10. Лад 2211 (2 2 1 1 2 2 1 1): Лядов, «Из Апокалипсиса», ц. 7.
11.  Лад 21111 (2 1 1 1 1 2 1 1 1 1): Римский-Корсаков, «Шехеразада», часть II, центральный эпизод (так называемый «Эпизод битвы»).


Обновлено 07.01.2014 10:06
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 509 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2022 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru