Рейтинг@Mail.ru
Гармоническое варьирование - формообразующая роль
Гармония - Статьи
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

ГАРМОНИЧЕСКОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ

ГАРМОНИЧЕСКОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ становится одним из факторов постоянно обновляющегося развития целого,средством чуткого воплощения художественного замысла, самого движения мыслей и чувств. Такое варьирование способствует образованию богатого единства формы, — единства в многообразии.Формообразующая роль гармонического варьирования выступает нагляднее, более открыто, чем в ряде других гармонических средств. Варьирование гармонии участвует в различных исторических типах вариационных циклов, но особенно активно в глинкинском типе вариаций; в последнем случае именно изменения гармонии становятся главной чертой, главным «носителем» самого развития музыки и продвижения музыкальной формы. Но и во всех других формах — например в простой трехчастной, в сонатной — варьированию гармонии принадлежит заметное место: достаточно сослаться на варианты реприз по сравнению с экспозициями, или варианты в серединах и разработках. Во время гармонического варьирования отчетливо выявляются его связи с другими гармоническими средствами (каденциями, секвенциями, модуляциями и т. д.) и с элементами музыкального языка — например, тембром; большой интерес представляют связи гармонии и мелодии. В условиях повторности небольших мелодических построений или целых законченных мелодий, как в глинкинском типе вариаций, взаимодействие гармонии и мелодии словно выходит наружу, виден его «механизм». Можно наблюдать за приемами, при помощи которых гармония «рассказывает» о бо¬гатствах мелодии, «дорисовывает» ее, по слову Глинки. Относительная неизменность мелодических построений, вплоть до длительных и крупных soprano ostinato, стимул и побудительная причина образования гармонического варьирования. Стало быть это явление «перекрещивается» с остинатностью вообще, с basso ostinato в частности. Различные ассоциации гармонического варьирования в пределах самой гармонии, шире — музыкального языка, указывают на многогранность этого способа развития произведений. Вариационное развитие гармонии изучено сравнительно подробно: известно, что данная диатоническая мелодия может быть гармонизована разными диатоническими и хроматическими аккордами, могут меняться лад, тональность, функции; аккорды могут быть представлены в различных обращениях, мелодических положениях, расположениях, более или менее многозвучно, — в виде трезвучий, септаккордов, нонаккордов; предполагаются различные варианты мелодической или гармонической фигурации; обновление в гармонизации зависит от введения органных пунктов, от изменения гармонической пульсации. Все эти и другие приемы гармонического варьирования в разных комбинациях проанализированы детально, на примерах из музыки Глинки, Римского-Корсакова, Бизе, Вагнера и других композиторов.

В книге Цуккермана занимающий нас вопрос рассматривается в музыкальном искусстве предшественников Глинки, самого Глинки, его последователей в нашей стране, вплоть до современности, и в музыке других народов. Приведем общетеоретическое замечание Асафьева о том, что «при неизменности мелодической посылки жизнь лада развертывается в гармониях и тембрах, как своего рода резонаторах...».

Менее изученными оказались упоминавшиеся взаимосвязи гармонического варьирования; менее исследованы также его современные и близкие к современности проявления.
Мы избираем для сравнительно подробного анализа, произведения новой музыки — «Болеро» Равеля и Седьмую симфонию Шостаковича — «эпизод нашествия» из первой части. В обоих случаях перед нами, по сути, глинкинский тип вариаций на неизменную, остинатную мелодию. В обоих произведениях наблюдаются одновременно и в сочетании друг с другом изменения тембров и гармонии. Данные случаи варьирования следовало бы именовать темброво-гармоническими. Тембровые варианты здесь находятся даже .на переднем плане, а гармонические — сопутствуют им. Тем не менее, они заслуживают внимания и сами по себе. Особый интерес представляют новые приемы гармонических изменений, варианты, возникающие благодаря использованию аккордовых параллелизмов.
Приступая к анализу «Болеро» и «эпизода нашествия», мы будем иметь в виду содержащиеся в них вариационные циклы в целом, чтобы лучше оценить формообразующую роль гармонического варьирования — вопрос, который в
литературе не был предметом специального рассмотрения.
Напрашивающаяся аналогия между «Болеро» и «эпизодом нашествия» породила особое обсуждение. Отрицательное отношение к прямолинейному «выведению» своей музыки из «Болеро» высказывает Шостакович: «Должен сказать, я не раз задумывался, почему знатоки, которые обычно так легко обнаруживают связи между конструкцией первой части моей Седьмой симфонии и «Болеро» Равеля, не замечают непосредственного воздействия на мое оркестровое мышление «Камаринской», которую я всегда изучал и буду изучать до конца моих дней как высший образец инструментовки, органически вытекающий из образного содержания музыки». Авторские указания на глинкинскую традицию воплощаемого им приема темброво-гармонического варьирования очень ценны. Что же касается нашего
музыкознания и критики, то ими в ряде работ подчеркнут факт глубокого, можно сказать, коренного образно-художественного отличия «Болеро» и «эпизода нашествия» при всех действительных признаках их сходства.
«Болеро» написано в форме темы и четырех вариаций. Изобилие повторений мелодии объясняется тем, что в пределах частей цикла есть свои внутренние повторения, свое внутреннее варьирование. Тема и первые три вариации
построены в простой безрепризной двухчастной форме. Каждый период (8 + 9 тактов) повторяется, с теми или иными темброво-гармоническими вариантами. В последней же, четвертой вариации, вслед за первым периодом сразу идет второй. В итоге, мелодии первого и второго периодов звучат по девять раз.
Они звучат неизменно одинаково, за исключением последних тактов второго периода заключительной вариации — цифра 18 (такты 5-—9). В этот момент происходит ярчайший сдвиг из тональной сферы С, в сферу Е.
Анализ крайне сложной, прихотливой, капризнейшей в интонационно-ритмическом отношении темы «Болеро» показал бы, между прочим, многократное смещение акцентов, благодаря изобилию различных синкоп. Непрерывность, текучесть этой темы достигается, между прочим, относительно малым количеством пауз (одна восьмая в конце первого предложения  первого периода и по одной восьмой в середине и в конце первого предложения второго периода). Это крайне немного, принимая во внимание также и размеры периодов двухчастной формы — по семнадцать тактов, и величину тактов, насыщенных мелкими длительностями. Можно сказать, что сама мелодия отличается редким разнообразием строения
и непрестанным обновлением в процессе развития.
Разносторонне и ладовое строение мелодии. Первый период сплошь диатоничен, в натуральном мажоре. Второй же период, с его отклонением в тональность субдоминанты, являет картину более сложного хроматического движения, намечающихся новых ладовых черт — мелодический мажор и фригийский минор.
Кадансы обоих периодов — классические: доминанта — тоника в первом периоде; тоника (несовершенный каданс)—тоника во втором периоде. Эта простота кадансов способствует разносторонности впечатлений от мелодии,
столь исключительно сложной в других отношениях.
Особенностью гармонического варьирования в «Болеро» (и в «эпизоде нашествия») оказывается тональное постоянство, отсутствие в гармонизации инотональных (термин Цуккермана) вариантов. E-dur в конце «Болеро» —
вестник окончания произведения. Здесь действует старая традиция неожиданных гармонических сдвигов в кодах, заключительных «вспышек» гармонии, как бы освещающих пройденный путь и привлекающих внимание к
значительности момента завершения произведения. Ограничение «спектра» гармонического варьирования, вероятно, потребовало поисков тонких деталей гармонического обновления. И действительно, в обоих произведениях аналитическое восприятие подмечает частности, которые, может быть, не играли бы такой роли в иных условиях. В «Болеро», например, воспринимаются как нюансы гармонического варьирования добавления в сопровождающей аккомпанементной фигуре отдельных звуков, дающих гармонии большую полноту. В первом повторении первого периода, в фигуре сопровождения у альтов, на сильных долях появляются сочно звучащие квинты.
Но наряду с такими оттенками применяется и один рельефный, броский прием варьирования: речь идет о дублировании основной мелодии в тот или иной интервал, вплоть до образования многозвучных аккордов. Очевидно,
что это не гармонизация в обычном понимании данного термина, а своеобразное «утолщение» мелодии. Гармонии образуются здесь не в итоге функционального раскрытия «дремлющих» в мелодических звуках возможностей гармонизации; и не благодаря столкновению, пересечению, комбинации мелодических линий. Данная мелодия «обрастает» дублирующими звуками; они-то и составляют аккорды, созвучия, увлекаемые мелодией в потоке единого движения. Таким образом и возникают параллелизмы .
В «Болеро» мелодия проводится аккордами несколько раз. Первая «аккордовая лента» появляется во второй вариации — цифра 8. Параллельно движутся трезвучия в мелодическом положении квинты. Мелодия квинтового тона записана в G-dur; мелодия терцового тона — в E-dur. Наконец, мелодия основного тона в C-dur. Главная мелодия, породившая дублировки и начинающаяся, как известно, с основного тона, приводится здесь как нижняя «полоска» аккордовой ленты — без всяких изменений, остинатно. Мы замечали, что Равель и Шостакович в общем отказались от инотонального варьирования своих остинатных мелодий. Здесь как будто намечается политональность. Но если бы это и было так, то наличие политональности не означало бы гармонизации тех же звуков мелодии в другой, новой тональности, а одновременное сочетание нескольких разных тональностей.
На самом деле пример из Равеля, по существу, к области политональности не относится. Во-первых, черты разных тональностей представлены здесь не своими, особыми для каждой тональности функциональными соотношениями, а в мелодических линиях, сливающихся в единые созвучия, движущиеся «поверх» основы C-dur, последовательности до-мажорных функций. Во-вторых, Равель инструментовал это место таким образом, чтобы сильно выделить остинатную до-мажорную тему и чтобы ее дублировки в терцию и квинту оставались в тени, походили бы на призвуки, отголоски основной, постоянной мелодии. И действительно, мелодии квинтового и терцового тонов поручены малой флейте и второй большой флейте. Главную же мелодию основного тона ведет первая валторна. Эта мелодия звучит в октаву у челесты.
В третьей (цифра 13) и в последней, четвертой вариации (цифра 16), тема движется трезвучиями с удвоенным основным тоном, в мелодическом положении основного тона. Еще большее подчинение порожденных голосов
(мелодий терцового и квинтового тонов) их источнику видно в том, что Равель отказывается здесь от точной записи этих голосов в E-dur и в G-dur. «Приспосабливаясь» к C-dur эти голоса претерпевают некоторые изменения, по сравнению со второй вариацией.
«Эпизод нашествия» представляет собою тему и одиннадцать вариаций, с удержанной, остинатной мелодией. Форма темы и вариаций — период из трех предложений (4 + 8 + 6 тактов) и трехтактовое дополнение. Последнее с самого
начала противопоставлено всему предшествующему, благодаря компактному, аккордовому изложению2.
1 Другой путь образования параллелизмов, благодаря секвенцированию, был показан в предыдущей главе.
2 Форму темы и вариаций можно определить и как период из двух предложений (4+8) с двумя дополнениями (6+3). Мелодия темы и вариаций «эпизода нашествия», в противоположность мелодии «Болеро», нарочито, демонстративно (в особенности с точки зрения стиля Шостаковича) проста, элементарна. Более того, она словно стремится произвести впечатление примитивности, однотонности. Однако достигается это тонкими средствами. В этой мелодии все направлено на то, чтобы, вопреки самой природе мелодизма, она была как можно менее мелодичной, то есть менее певучей. Построение мелодии заканчивается цезурами — паузами. Звуки мелодии также отделены один от другого паузами.
Однако и в этом намеренно обедненном мире звуков есть свое развитие. Так установившееся членение по два такта сменяется в третьем предложении новой, более сложной формулой (4+1 + 1). Заметная ритмическая фигура —
повторение двух звуков в конце построений — один раз метрически смещается и попадает с сильного на относительно сильное время (в трехтактовом дополнении). В интонационном развитии чередуются однородные скачки и прямолинейные движения. Гаммообразному движению вниз во втором предложении можно противопоставить гаммообразное движение вверх в дополнении. Скачки хотя и однородны, но не идентичны. Преобладают квинтовые, но есть и квартовые скачки; а второе предложение начинается фразой с секстовым скачком1. В первом предложении скачку вверх отвечает скачок вниз. Этой повторностью интонаций подчеркивается начальное, экспозиционное значение первого предложения.
Скачки, о которых идет речь, благодаря своему обрывистому характеру, напоминают «военную команду». И вот любопытно, что в третьем предложении, где меняется установившееся ритмосинтаксическое развитие, эти «военные команды»-сигналы вычленяются, повторяются несколько раз подряд.
Мелодия «эпизода нашествия» развивается путем использования различных приемов. Во втором предложении наблюдается секвентное проведение гаммообразною мотива (два звена), говорящее об известной разработочности
этого момента. Обобщающее третье предложение начинается четырехтактом (единственным слитным), сплавляющим основные интонационные и ритмические моменты темы. Здесь объединились интонации преобразованного скачка и гаммообразного движения. В третьем и четвертом тактах этого четырехтакта восстанавливается обычный облик скачка-«военной команды». Интонация нисходящего, гаммообразного движения закончилась в третьем такте на звуке с; с того же звука начинается интонация скачка. Стало быть происходит слияние ранее отделявшихся друг от друга моментов.
Ладово-функциональное  строение   проанализированной    мелодии  при  всей  простоте допускает немало  гармонических вариантов. Они облегчаются расчлененностью, выделяемостыо каждого звука. Но Шостакович использует лишь некоторые варианты, что, вероятно, отвечает замыслу данного эпизода симфонии — создать картину постоянства, неизменности, скованного упорства.
Остинатность этой музыки наиболее непосредственно воспринимается в ритмике1. Весьма ощутима далее и мелодическая остинатность, определяющая форму этих вариаций. На большом протяжении вариационного цикла soprano ostinato сочетается с остинатностью в басовом слое фактуры, — по сути с разновидностью basso ostinato (начиная с третьей вариации — цифра 25). Главными элементами фактуры «эпизода нашествия» и являются эти два ostinato (верхнее и нижнее), которые иногда меняются местами. Гармоническое варьирование стимулируется относительной мелодической активностью второго, басового ostinato, полифоническими приемами, а также новым сопровождением (громыхающие, «лязгающие», «завывающие» параллельные большие терции в десятой вариации; на первом плане — «тяжелая» медь и валторны — цифра 41).
Замечательно, что некоторые из названных стимулов, порождающих гармоническое варьирование, в свою очередь применяются с известными вариантами, претерпевают свое внутреннее развитие. Возьмем второе, нижнее, басовое ostinato. Его типовая форма устанавливается в третьей вариации. Но уже во второй вариации встречается предвосхищение типовой формы, однако, в значительно более остром ладовом варианте — цифра 23. Здесь интонируются звуки II и VI низких ступеней лада. При «прохождении» над этой басовой фигурой главной мелодии отметим «столкновение» VI высокой натуральной и VI низкой ступеней.
В девятой вариации (цифра 39) линия развития нижнего, басового ostinato достигает кульминации. В гармоническом варьировании ощущается новый оттенок, тем более что все возникающие созвучия подчеркиваются форсированной громкостью.
Другой стимул гармонического варьирования — собственно полифонические приемы — также прокладывают свою «дорожку» в цикле. В восьмой вариации (цифра 37) в соотношении нижнего и верхнего ostinato использован двойной
контрапункт октавы. Этот прием, в более широком смысле, подхвачен в последней, одиннадцатой вариации — цифра 43. Главная мелодия «эпизода нашествия» проходит «внизу»; новая фигура сопровождения, напоминающая о теме главной партии первой части симфонии, изложена «наверху». Ясно, что подобное смещение слоев фактуры не может не дать гармонической новизны звучаний.
Полифоническим приемом, обогащающим и варьирующим гармонию, оказывается двухголосный канон пятой вариации — цифра 31 (вступают с темой кларнеты; канонически на октаву ниже тему подхватывают гобои и английский рожок).
Любопытно, что и здесь было свое предвосхищение: имитационное «эхо» (гобой и фагот) третьей вариации — цифра 25. Кроме отмеченных своеобразных стимулов гармонического варьирования, в «эпизоде нашествия» несколько раз встречаются «аккордовые ленты», которые мы отмечали в «Болеро».
Некоторые различия между «Болеро» и «эпизодом нашествия» обнаруживаются и в применении данных «аккордовых лент». Во-первых, на пути к аккордам (трезвучиям), «вытянутым» в мелодию, у Шостаковича появляется двузвучная дублировка («интервальная лента»). Так проходит остинатная тема во второй вариации— цифра 23. Во-вторых, Шостакович в интервально-аккордовых мелодических потоках, влекомых главной мелодией, не везде соблюдает строгий параллелизм. Так, во второй вариации, начинающейся параллельными секстами, далее появляются последовательности других интервалов, в том числе не параллельных. В четвертой вариации — цифра 29 — тема (засурдиненные труба и тромбоны) начинается трезвучием, что в типичных случаях «аккордовых лент» — это мы
видим далее и в вариационном цикле Шостаковича — ведет к образованию параллелизма трезвучий. Но в четвертой вариации вслед за трезвучием идут параллельные септаккорды. В развитии вариации встречаются и другие более
сложные созвучия. В-третьих, в двух аналогичных проведениях темы параллельными трезвучиями, с удвоением основного тона, в шестой и седьмой вариациях (цифры 33 и 35) Шостакович неизменно сохраняет мажорные
трезвучия. При сравнении со сходными вариациями «Болеро», мы находим, что в данном моменте у Шостаковича дух упорной неизменности проявился еще сильнее, прямолинейнее. Ведь у Равеля в параллельном потоке встречаются и минорные трезвучия, по своему звуковому составу более близкие диатонике основной ладотональности.
Сравнивая между собой вариации «эпизода нашествия», в которых тема-мелодия движется аккордами, мы в наибольшей мере воспринимаем гармоническое варьирование в обычном смысле, то есть различное гармоническое раскрытие звуков мелодии, их различную гармонизацию. Представило бы интерес потактовое сравнение четвертой и шестой (седьмой) вариаций.
В заключение анализа «эпизода нашествия» отметим, что у Шостаковича образуются группы однотипных вариаций. Решительно преобладает группировка вариаций в «разбивку». Только один раз две вариации, идущие подряд (шестая и седьмая), с их аккордовыми параллелизмами, образуют группу. В шестой вариации тема проходит в аккордах струнных, в седьмой же вариации, более мощной, тему в параллельном движении ведут и струнные и деревянные духовые.
В последовательности же других вариаций в большей степени ощущаются их фактурные, полифонические, гармонические, тембровые различия. Первая вариация примыкает к теме. Сопровождение главной мелодии ограничивается квинтовой интонацией у виолончелей — цифра 21. Вторая, четвертая, шестая и седьмая объединяются в группу потому, что звуки мелодии в них дублированы («интервальные и аккордовые ленты»). О группировке соседних шестой и седьмой вариаций было сказано выше. Вторая вариация соотносится с девятой. Они группируются по признаку наличия ладово-острых звуков (в частности, звук ces). Третья и пятая вариации объединяются в группу по признаку имитационности. В пятой вариации — канон. Объединение в группу восьмой и одиннадцатой вариаций объясняется тем, что в них происходит «обмен местами» верхнего и нижнего слоев фактуры. Десятая вариация стоит особняком; в ней наблюдается относительно наиболее контрастное сопровождение (параллельные большие терции). В обоих проанализированных вариационных циклах наиболее приметным для восприятия, в конечном счете, оказывается сочетание двух черт: неизменности, остинатности главной мелодии и изменчивости, варьирования тембра.
Варьирование же гармонии, по сравнению с тембровыми изменениями, здесь все же второстепенно; но оно сохраняет большой интерес, как многие второстепенные персонажи драматических пьес.
В «Болеро» Равеля и «эпизоде нашествия» из Седьмой симфонии Шостаковича происходит совместное, параллельное варьирование гармонии и тембра (инструментовки). Теоретически, рассматривая именно эти факторы
варьирования неизменной мелодии, можно указать на три случая: изменяется гармония; изменяется тембр; изменяются и гармония и тембр.
Первый случай, как мы уже замечали, вообще выяснен в наибольшей степени. Второй случай меньше привлекал внимание исследователей. Наиболее интересны примеры, где изменение тембра, при повторении некоторой
мелодии, приводит к явному выразительному результату, где это очевидно вызвано замыслом. Такой яркий образец мы находим в сцене Финна с Русланом, из второго действия оперы Глинки. На словах «Веселы игры пастухов» тема Баллады Финна проходит стаккато, в «подпрыгивающем» ритме, с дроблением сильной доли. В инструментовке выделяется светлая, прозрачная звучность флейт, поддерживаемых кларнетами. Создается пасторальный образ, близкий тому, который возник при первом мажорном появлении темы Баллады, во вступлении к ней, после слов «Гонял я стадо сел окрестных». Тот же «подпрыгивающий» ритм с дроблением сильной доли, распространенный к тому же на всю фактуру сопровождения, возвращается со словами Финна: «И вдруг стоит передо мной старушка дряхлая, седая». Только в силу изменения инструментовки — вместо флейт и кларнетов появляются гобои и флейты, — а также понижения регистра совершается нечто удивительное: рисуется не беззаботно-радостная картина природы, а образ злой старухи с «трясучей головой». И мелодия, и гармония в обоих случаях неизменны. Неизменна в общем и характеристическая фактура. Меняются, как сказано, инструментовка, регистр.
Третий случай — совместное действие гармонии и инструментовки, объединяющихся при варьировании некоторой остинатно-выдержанной мелодии, как в «Болеро» и «эпизоде нашествия». Правда, в предшествующих анализах мы сосредоточили внимание на изменениях в гармонии.
Указанное совместное действие может быть, отчасти, проиллюстрировано еще отрывками из второй части «Шехеразады» Римского-Корсакова. Крайние части этой сложной трехчастной формы построены в виде вариаций
глинкинского типа. И в первой части, и в репризе рассказа Календера вариации в общем расположены в соответствии с нарастанием звучности, сопровождаемым crescendo в фактуре, инструментовке, гармонии. Последняя, третья вариация первой части произведения сокращена, проводится лишь первый период с расширением. Заключительный звук мелодии каждого предложения первого периода (h) в теме и в предыдущих вариациях был гармонизован — тонической, «пустой» квинтой, минорной субдоминантой, минорным тоническим трезвучием. В третьей же вариации в этот момент появляется яркая мажорная дорийская субдоминанта. Описанное усиление гармонии сочетается с упомянутым нарастанием в области инструментовки, всей фактуры. Сперва мелодию ведет солирующий фагот, поддержанный пустой квинтой у контрабасов; затем, в первой вариации, вступает солирующий гобой на фоне полных аккордов у арф и валторн и протянутого звука у флейт; далее, во второй вариации, мелодия поручается скрипкам, в сопровождении участвуют и струнные и духовые инструменты. Но сопровождение в целом здесь легкое, танцевальное, что ощущается, в частности, в аккомпанементной фигуре альтов стаккато. Наконец, в третьей вариации мелодия решительно излагается Forte, флейтами, гобоями, кларнетами. В том же ритме звучат фаготы и валторны. У струнных обрывистые, сильные аккорды. Кроме того появляются отдельные удары и tremolo у литавр. Несомненно, что и фактурно, и в отношении инструментовки третья вариация кульминационная. Мажорная субдоминанта в третьей вариации также является самой яркой, сильной гармонией сравниваемых первых периодов темы и трех вариаций. Так
обнаруживается совместное действие гармонии и инструментовки при варьировании неизменной мелодии1.
1 Мажорная субдоминанта в третьей вариации наиболее рельефна в моменты окончаний предложений периода — ритмических остановок. Но она звучит и до кадансов обоих предложений, то есть так же, как в первой вариации «вела
себя» минорная субдоминанта; таким образом, третья вариация непосредственно варьирует первую. В расширении второго предложения, в третьей вариации, оборот с мажорной субдоминантой звучит еще дважды.
После средней части формы глинкинский тип варьирования в рассказе Календера продолжается. Римский-Корсаков находит новые гармонические краски для соответствующего звука завершающего предложения первого периода (h): альтерированная двойная доминанта h-moll, способствующая энгармоническому переходу ко второму периоду, VI ступень h-moll. Вспоминается и мажорная субдоминанта: речь идет о вариации, стоящей на пороге завершения данной части «Шехеразады» (то есть о шестой вариации, если продолжить счет, начатый ранее). Эта вариация становится репризным отражением третьей. И в шестой вариации воспроизводится лишь первый период темы; характер фактуры, гармонии также аналогичны тому, что мы видели в третьей вариации. Но благодаря «обмену местами» струнных и деревянных духовых инструментов и некоторым другим вариантам в инструментовке шестая вариация звучит еще сильнее третьей. Здесь позволительно говорить о динамической репризе, данной средствами
оркестровой фактуры и инструментовки. В шестой вариации дорийская субдоминанта в каденциях особенно подчеркивается «всплесками», взлетами у скрипок, альтов и виолончелей.
Совместное действие гармонии и инструментовки в процессе варьирования можно наблюдать в операх при повторении лейтмотивов, музыкальных характеристик, а также в инструментальной музыке, насыщенной монотематизмом.
Единственная в своем роде наглядная демонстрация возможности варьирования гармонии в сочетании с изменением других факторов заключена в шутливых Парафразах на неизменную тему Бородина, Лядова и Римского-Корсакова; к  ним присоединили свои вариации Щербачев, а также Лист, считавший это произведение целым музыкальным «университетом». Нарочито неказистая неизменная мелодия здесь отодвинута на второй план, превращается в фон. Но нет ни одного такта в этом обширном цикле, «свободного» от все время возобновляемых звуков мелодии.
Гармоническое варьирование играет особую роль в развитии и построении музыкальных произведений, — прежде всего, в вариациях глинкинского типа; но и во всех других формах варьирование гармонии имеет серьезное значение.

Берков В.О.

Обновлено 02.02.2011 09:42
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 358 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2022 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru