Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Неаполитанская гармония в музыке Бетховена
Гармония - Примеры к темам с объяснениями
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также

Черты гармонии Бетховена
Бетховен. "Лунная" соната (анализ)
Бетховен. Тема вариаций до минор анализ
Бетховен.Соната №5, I ч., г.п. (анализ)
О менуэте из Седьмой фортепианной сонаты Бетховена(анализ)
Неаполитанская гармония в музыке Бетховена
Неаполитанская гармония в классической музыке после Бетховена
Формы музыкальных произведений Бетховена

Жанр сонаты

Жанр симфонии

Неаполитанская гармония в музыке Бетховена

Неаполитанская гармония как трезвучие
Функционально самостоятельное, уже не единичное применение трезвучия II низкой ступени в «освещенные» моменты формы связано с именем Бетховена.
Выделим сперва появление таких аккордов в секвенции, в изложении тем главных партий первых частей сонат. Знаменит пример: «Appassionata». К нему уместно присоединить начальное изложение квартетов соч. 59, № 2 и соч. 95. Напомним о своеобразном предвосхищении этого приема в репризе побочной партии первой части концерта d-moll Моцарта  ( у Моцарта — секстаккорд). В этих случаях возникает разновидность так называемого секвентного строения  периода,  и  неаполитанская  гармония оказывается в центре внимания.
Несеквентное введение неаполитанского трезвучия может быть проиллюстрировано рядом примеров. Напоминаем о главной теме финала Семнадцатой" фортепианной сонаты. Здесь II низкая ступень появляется как усиление субдоминанты в движении от тоники к доминанте. Обратим внимание на новую черту в басовом голосе: при переходе звука II низкой ступени в доминанту образуется интервал уменьшенной терции.
В развитии темы главной партии первой части Девятой симфонии трезвучию II низкой ступени предшествует отклонение в субдоминанту.
В репризе первой части похоронного марша из Двенадцатой фортепианной сонаты и в эпизоде g-moll финала «Героической симфонии» неаполитанское трезвучие также звучит после отклонений в субдоминанту.
Особняком стоит пример из второй части, Allegretto, квартета соч. 59 № 1 (главная партия экспозиции) .
Во-первых, неаполитанское, до-бемоль-мажорное трезвучие появляется в мажоре; во-вторых, здесь при переходе в доминанту ярко выражена дезальтерация звука II низкой ступени; в-третьих, в данном случае, в связи с модулирующим характером звеньев предшествующей оригинальной секвенции В—F, As— Es, оконча¬нием второго звена в Es-dur неаполитанское трезвучие способствует в качестве общего аккорда возвратной модуляции в B-dur. Попутно приведем еще пример посредствующей роли II низкой ступени в модуляции. Такова роль ми-бемоль-мажорного трезвучия перед предыктом к репризе первой части Седьмой фортепианной сонаты.
В более широком смысле II низкая ступень имела значение общего аккорда и в ряде отмеченных характерных случаев ее появления в условиях тональности субдоминанты: VI ступень в тональности субдоминанты приравнивается II низкой ступени в основной тональности.
Исключителен еще один пример неаполитанского трезвучия у Бетховена — тоже в мажоре. Здесь, в одной из кульминаций финала Девятой симфонии (в завершении второго эпизода рондо— вариационной формы финала), неоднократно повторяемое ми-бемоль-мажорное трезвучие переходит через уменьшенный септаккорд в длительно звучащий малый нонаккорд гармонического D-dur. Подход к этой кульминации  начинается в g-moll (как в тональности, одноименной началу эпизода). После сложного, необычного тонально-гармонического развития, в процессе восходящего движения достигается трезвучие D-dur, непосредственно предшествующее упомянутой кульминации. Вслед за генеральной паузой, сдвигом берется кульминационное ми-бемоль-мажорное трезвучие — неаполитанская гармония. Это трезвучие — заключительное в ряду (имеется в виду восходящая поступенность трезвучий — B-dur — C-dur — D-dur и, наконец, Es-dur). Так как подход к кульминации начался в g-moll, то ре-мажорное трезвучие перед вершиной является также и доминантой, а кульминационное ми-бемоль-мажорное трезвучие сохраняет  значение также VI ступени в прерванном кадансе.
У Бетховена мы находим выдающийся, хотя и единичный, пример применения септаккорда II низкой ступени. В кульминации разработки первой части Третьей симфонии, перед эпизодической темой e-moll, неоднократно в высоком регистре звучит остродиссонирующий септаккорд — квинтсекстаккорд II низкой ступени; ему «отвечает» нонаккорд доминанты e-moll, переходящий в доминантсекстаккорд и далее в тонику.
Отклонения  в тональность неаполитанской  гармонии
Более широкое и рельефное, чем у его предшественников, представление о границах тональности, о тональности как функции высшего порядка, содействовало у Бетховена и более длительным и глубоким отклонениям в тональность II низкой ступени. Речь идет не только об отклонениях в миноре, но и об ярких примерах отклонений в мажоре. Углубление и большая определенность отклонений во II низкую ступень связана у Бетховена с тем, что именно у него впервые получило распространение основное трезвучие II низкой ступени. Выше, отмечая образцы неаполитанского трезвучия, мы уже встречались с отклонениями в неаполитанскую тональность"(примеры секвенций в начальном изложении тем: «Appassionata», квартет соч. 59). Данные отклонения выясняются, так сказать, post factum; в первоначальный момент неаполитанское трезвучие появляется в секвентном сопоставлении как аккорд II низкой ступени.
В сонатной форме Бетховена отклонения в неаполитанскую тональность образуются и в главной, и в побочной партиях, и в кодах - обобщениях всего развития. В медленной части Двадцать девятой сонаты, в главной партии находится очень определенный пример двукратного отклонения в неаполитанскую тональность (в G-dur в пределах fis-moll). Это очень глубокое отклонение интересно еще тем, что совершается энгармонически, через уменьшенный септаккорд.
В экспозиции финала Седьмой симфонии, в побочной партии, в cis-moll, два раза происходит отклонение в D-dur, причем второе оказывается более значительным, углубляется (первое длится четыре такта, второе — пятнадцать).
В побочной партии экспозиции и репризы первой части Девятой симфонии складываются аналогичные отклонения в неаполитанскую тональность (в экспозиции, в целом, в мажоре). В экспозиции переход в неаполитанскую тональность смягчен предшествующим промежуточным отклонением в минорную субдоминанту, то есть в es-moll. Отклонение в репризе достигается характерным бетховенским унисонным сдвигом.
В кодах отклонения в неаполитанскую тональность мы находим, например, в финалах Второй, Четвертой, Пятой фортепианных сонат. Эти отклонения знаменуют завершение произведения. Во Второй и Четвертой сонатах они происходят в мажоре, причем в Четвертой сонате отклонение совершается уже отмечавшимся характерным унисонным сдвигом.
Ряд приведенных образцов применения неаполитанской гармонии в мажоре подтверждает, что это явление получило у Бетховена, хотя и не очень широкое, но намного более значительное распространение, чем у его предшественников. Пример данного явления у Моцарта единичен — в последней вариации квинтета с кларнетом A-dur.
Неаполитанская гармония как фактор единства произведения («Сквозное» применение гармонии)
Вопроса о проведении гармонии, и именно — неаполитанской, через целое произведение, о накоплении впечатлений от ее звучания мы коснулись в анализах произведений Моцарта — финала фортепианного концерта c-moll и фортепианного рондо a-moll. Эта тенденция длительного, пронизывающего целое, развития гармонического средства у Бетховена возрастает.
В нескольких особо выдающихся сонатах Бетховена — Четырнадцатой, Семнадцатой, Двадцать третьей — именно II низкая ступень, в значительной мере, характеризует звучание основных тем и их развития. Данная гармония становится приметным фактором тематического единства. Здесь прокладывается один из путей, ведущих к образованию монотематизма, утвердившегося в виде законченной системы и новой стилевой нормы позднее у Листа. Важно и то, что выделение, количественное и качественное,
одной гармонии из числа многих, придание именно одной гармонии особого веса означает этап в кристаллизации явления лейтгармонии.
В «Лунной сонате» неаполитанская гармония входит как наиболее яркий момент гармонического развития в важные темы первой части и финала. Уже во вступительном четырехтакте первой части, благодаря особой простоте фактуры и местоположению, неаполитанский секстаккорд звучит очень значительно. Он возникает и в кадансе, при переходе в fis-moll.
В побочной партии финала с ним связан так называемый сдвиг, в данном случае общая кульминация экспозиции.
В первой заключительной партии финала неаполитанский секстаккорд появляется во втором предложении как усиление, обогащение гармонического развития.
Добавим, что в разработке финала в пределах fis-moll встречается отклонение в тональность II низкой ступени (G-dur). Есть II низкая ступень и в коде (бурные пассажи — гармоническая фигурация). В обоих последних случаях имеет место развитие именно побочной партии финала, в которой неаполитанская гармония выступает с наибольшей силой.
В Семнадцатой сонате II низкая ступень окрашивает главную и побочную партии как в первой части, так и в финале. В главной партии экспозиции первой части секстаккорд II низкой ступени мелькает в быстром секвентном развитии. Но в побочной партии первой части с этой гармонией, как и в побочной партии финала «Лунной сонаты», связан «сдвиг» и кульминационный момент в экспозиции. В главной партии финала Семнадцатой сонаты, как уже сообщалось, имеется замечательный пример неаполитанского трезвучия. В побочной партии финала появляется неаполитанский секстаккорд.
Специальный интерес вызывает момент, предшествующий речитативу в первой части сонаты.
Здесь II низкая ступень появляется в нисходящем унисонном движении. Очевидно, что центральным моментом этой мелодии является звук es. Стоит снять этот звук, заменив его натуральной II ступенью, и весь выразительный мелодический ход теряет в силе (как теряет в силе тема песни Варлаама из «Бориса Годунова» Мусоргского без звука II низкой ступени). В мелодиях с подчеркнутым звуком II низкой ступени, если они и «окружены» гармоническим минором, все же ощущается связь с фригийским ладом. О выразительном унисоне из Семнадцатой сонаты напоминает момент — тоже унисонный — в коде второй части Седьмой сонаты.
Здесь мы находим лишь заключительные звуки аналогичной нисходящей последовательности. Близкий пример, но на фоне органного пункта доминанты и в многоголосном изложении, мы встречаем перед репризой первой части «Лунной сонаты».
Очень внушительно, последовательно представлена неаполитанская гармония в «Appassionata». Развитие первой части и финала действительно связано с систематическим применением II низкой  ступени, с характером ее звучания. Такая роль неаполитанской  гармонии в одном из величайших произведений убедительно говорит о ее значении.
Главная партия первой части уже не раз упоминалась. Неаполитанская гармония ярко звучит и в заключительной партии первой части (тоже в виде трезвучия) .
Звучанием этой гармонии пронизан финал «Appassionata». В главной партии неаполитанский секстаккорд появляется сразу после тоники, как второй аккорд темы. Здесь имеет место как бы сжатый очерк тонально-гармонического развития главной партии первой части. Побочная партия финала прямо начинается с неаполитанского секстаккорда — пример исключительный во времена венских классиков. Таким образом, неаполитанский секстаккорд становится здесь заглавной гармонией темы .
В разделе разработки, подготавливающем репризу финала, отметим неаполитанскую гармонию в каноне и в напряженном моменте, перед генеральной паузой.
Наконец, в заключении коды возвращается главная партия финала и снова звучит неаполитанская гармония.
Еще одной драматически сильной иллюстрацией применения II низкой ступени у Бетховена может служить одна из кульминаций коды первой части Пятой симфонии. После отклонения в субдоминанту многократно мощно звучит неаполитанский секстаккорд.
Он продолжает ощущаться и в момент одноголосного изложения (вариант основного мотива) и во время генеральной паузы.
Говоря о неаполитанской гармонии в музыке венских классиков, мы несколько раз отмечали систематичность, последовательность ее применения в одном произведении. Такого рода явление можно назвать моногармонизмом. Моногармонизм сопутствует и даже предшествует монотематизму. И знаменательно, — повторим это, — что одной из первых гармоний, получивших сквозное, моногармоническое значение в произведении была неаполитанская гармония. Сошлемся еще раз на анализы финала фортепианного концерта c-moll и рондо a-moll Моцарта, на Четырнадцатую, Семнадцатую и Двадцать третью сонаты Бетховена. То, что этот аккорд способен быть одним из факторов единства целого, убедительно свидетельствует о его формообразующей роли.
Последнее сказалось и в различных гармонических соответствиях внутри формы на «расстоянии». Усиление, драматизация реприз побочных партий сонатной формы, концентрация экспрессии при помощи II низкой ступени в репризах других форм указывают на значительность этого гармонического средства. Энергия его выразительности видна в мощных кульминациях — в увертюре к «Дон-Жуану» Моцарта и в заключительной сцене с Командором в этой опере, в вершинах первых частей Третьей и Пятой симфоний и в одной из вершин финала Девятой симфонии Бетховена. Выразительная сила и кульминационное положение, к тому же в произведениях такого масштаба, также свидетельствуют о формообразующем значении неаполитанской гармонии.
Обобщая приемы использования этого аккорда Бетховеном, можно выделить следующее: у Бетховена вторая низкая ступень появляется сравнительно чаще и как трезвучие, а не только как секстаккорд. Это — примечательно, словно увеличивает «вес» аккорда. Ранее мы встречались с единичными случаями трезвучия II низкой ступени, например, в фортепианных вариациях f-moll Гайдна, в «Lacrimosa» Моцарта. Любопытно, что до Бетховена, пожалуй, «легче» возникал неаполитанский квартсекстаккорд, что, между прочим, объясняется «удобной» ситуацией для возможных отклонений в неаполитанскую тональность (подразумевается бас). Отклонения в тональность II низкой ступени становятся у Бетховена более глубокими и длительными. Учащаются случаи появления неаполитанской гармонии в мажоре; впрочем, это получило большее распространение у романтиков.
Вторая низкая ступень встречается у Бетховена в разных стадиях развития, во всевозможных разделах музыкального произведения.

Берков В.О.

Обновлено 01.03.2011 13:53
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 457 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2020 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru