|
Гармония -
Гармонический анализ музыки
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 15:03 |
7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Весь цикл «Картинок с выставки» можно разбить на ряд крупных разделов. Граница первых двух проходит между пьесой «Быдло» и четвертым проведением рефрена. Здесь образуется, как было сказано выше, резкий тональный скачок (gis-moll — d-moll), начало второго раздела образует заполнение этого скачка. В этом месте находится грань между субдоминантовой и доминантовой тональными сферами. После четвертого проведения рефрена начинает действовать тенденция к большей слитности.
Четвертое проведение рефрена в гармоническом миноре — начало «возмущений» — первое проявление влияния хроматических нарушений диатоники и минора пьес-картин на чистую диатонику и мажор рефрена. Грань между вторым и третьим разделами — пятое проведение рефрена в его начальной тональности B-dur с идущей вслед за ним пьесой-картиной «Лимож» в основной тональности цикла Es-dur, играющей роль тональной репризы.
Перенося с известной осторожностью и условностью закономерности нециклических форм на циклическую, можно сказать, что «реприза» в данном случае носит неустойчивый характер, является «продолжением развития», так как после нее начинается та область «штурма», о которой было сказано выше. В силу этого, если раздел «Картинок с выставки» от четвертого до пятого проведения рефрена можно считать как бы первой серединой, то область
«штурма» — второй серединой. В этом случае «Богатырские ворота» совмещают в себе черты коды с образно-жанровой «замещающей» репризой, а структура сюиты приближается к двойной трехчастной форме.
Итак, в результате анализа можно сформулировать следующие факторы «циклического единства» сюиты «Картинки с выставки»:
1. Сквозное развитие в структурном плане — от расчлененности к большей слитности.
2. Сквозное развитие в плане ладово-интонационном на основе контраста диатоники и трихордности рефрена с разными формами их хроматического усложнения. "Штурм» диатоники к концу цикла.
3. Обобщающий синтезирующий и суммирующий финал.
4. Наличие общей динамической кульминации цикла.
5. Концентричность в расположении пьес-картин.
6. Организация цикла аналогично нециклической двойной трехчастной форме.
7. Внедрение рефренности в сюиту, наличие «арок», интонационных связей.
В двух последних, чисто композиционных факторах проявляются закономерности, влияние которых можно проследить во многих циклических произведениях XIX века, выходящих за пределы норм строго регламентированной симфонии или сонаты.
Речь идет не только о проникновении рефренности или образовании двойной трехчастности. Единое непрерывное сквозное развитие, наличие общей кульминации в сюите Мусоргского — также факторы, в первую очередь присущие нециклическим формам.
Внедрение закономерностей нециклических форм в формы циклические — один из важнейших принципов организации последних. Он возник к середине XIX века в результате чрезвычайного расширения их образного содержания, насыщения программностью. Эти явления повлекли за собой рост самостоятельности частей цикла, увеличение их числа, обострение контраста, а также более свободную общую композицию цикла.
Все это, в свою очередь, вело к усилению расчлененности цикла и требовало для ее преодоления более глубокого воздействия факторов, способствующих единству формы. Одним из возможных решений проблемы и является использование самых простых, но самых действенных, безусловных
закономерностей, присущих нециклическим формам, что и было использовано Мусоргским, но в особом, неповторимом творческом решении, приведшем к сквозному композиционному развитию, связанному с модуляцией и бифункциональностью в области формы.
В анализируемом произведении стимулом такого рода процесса движения формы становится принцип совмещения функции части с функцией рефрена, что, как было сказано, превращает сами пьесы-картины в рондовые эпизоды. Поэтому совмещение функции пьесы-картины «С мертвыми» с функцией данного конкретного рефрена («Прогулка») образует новое звено в раскрытии принципа совмещения функций, создается своего рода «переходящий рефрен»*, воспроизведенный в сюите в двух стадиях: вторая из них — появление «замещающей репризы» («Богатырские ворота»). Но это
лишь один из моментов движения формы в «Картинках с выставки». Еще более важна композиционная модуляция их циклической формы в контрастно-составную, в чем убеждают все данные анализа.
До появления пятого проведения рефрена, кончая пьесой-картиной «Два еврея», образно-тематическое развитие в «Картинках с выставки» шло сюитным путем, но после пятого проведения, начиная с «Лиможа», оно переходит (модулирует) на путь контрастно-составной формы. Один из признаков этого — отмеченная выше слитность всех разделов. Другой признак — незавершенность формы пьес «Лимож» и «Баба-Яга». Результат композиционной модуляции — сюита, вмещающая в себя как свою часть раздел, написанный в контрастно-составной форме. К этому определению следует добавить: сюита, совмещенная с чертами рондо. Так в этом произведении Мусоргского проявляются два принципа движения формы: композиционная модуляция и совмещение функций. Указанная ранее грань (начало второго раздела — четвертое проведение рефрена) является также знаком перехода к контрастно-составной форме.
Отмеченная выше незавершенность «Лиможа» и «Бабы-Яги» связана с внедрением в фактуру пьес виртуозных каденций, возникающих в моменты резких сдвигов в развитии содержания «Картинок с выставки». Первый сдвиг — переход от жизнерадостности «Лиможа» к трагизму «Катакомб», второй — от драматизма «Бабы-Яги» к эпической гимничности «Богатырских ворот».
Известно, что в некоторых произведениях Шопена нарастание пафоса радости приводит к неожиданной трагической развязке (предкодовые нарастания в Третьем скерцо, Четвертой балладе). В других мы встречаем обратный процесс: нарастание драматизма приводит к жизнеутверждающему выводу (Третья баллада). Первый вид драматургического перелома более типичен для Шопена. Его имеет в виду Л. Мазель, когда пишет: «...в начале произведения
преобладает элемент эпический (или лирико-эпический), а в конце — драматический (или
* Термин В. Цуккермана, означающий переход функции рефрена в данном произведении к другой теме
лирико-драматический), и это, естественно, ведет к большей непрерывности «действия» во второй половине произведения».
В «Картинках с выставки» «непрерывность действия во второй половине произведения» также возрастает — об этом было уже сказано неоднократно. Но, в отличие от Шопена, Мусоргский создает не один, а два перелома в двух противоположных направлениях, этим самым открывая иной метод обобщения. Воплощая глубокие, коренные и при этом полярно противоположные типы
жизненных процессов, композитор достигает небывалого по широте охвата действительности и лаконизму запечатления драматургии жизненных конфликтов. Вывод же — широкий разлив радостного общенародного торжества отвечает объективности образов и общему идейному аспекту
произведения Мусоргского, лежащего в русле идей шестидесятников.
Два противоположно направленных сдвига играют решающую роль в композиции «Картинок с выставки». Это — особая, новая форма претворения драматургического приема на основе принципа «предварительного отведения действия в сторону, противоположную той, где лежит истинная цель». Автор этой формулировки Л. Мазель пишет: «...общий художественный эффект усиливается, если у воспринимающего сначала создается впечатление, будто верх должен взять не тот из противоборствующих элементов, который победит на самом деле».
Согласно воззрениям Л. Мазеля, этот прием — проявление существенного принципа художественного воздействия не только в музыке, но и в других искусствах.
Другой — «принцип множественного и концентрированного действия», означающий, что «существенный художественный результат, важный выразительный эффект... обычно достигается с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели»
—воплотился в композиции «Картинок с выставки» особенно наглядно.
Внедрение принципа нециклической формы в циклическую, рондовости и рондообразности (двойная трехчастность) в сюиту — первое звено в цепи этих средств. Дальнейшие звенья — превращение рефрена в переходящий рефрен и связанная с этим композиционная модуляция от сюиты к контрастно-составной форме. Это первое последствие внедрения принципа нециклической формы в циклическую — ведь контрастно-составная форма занимает промежуточное положение между ними, давая возможность ярче, чем в цикле, проявиться принципам сквозного развития и одновременно не лишая композицию контрастов циклического типа. Возникающее сквозное развитие, в свою очередь, сливает отдельные этапы формы, так как две предфинальные кульминации-каденции (в пределах возникшей контрастно-составной формы) образуют зону композиционной подготовки последней высшей финальной кульминации. Так возникает единая волнообразная линия восходящего композиционного и связанного с ним ладово-интонационного развития от «Прогулки» к «Богатырским воротам». Вся эта цепь объединенных друг с другом факторов и образует ту особую индивидуальную форму циклического единства, которая была найдена Мусоргским именно в д а н н о м произведении. Творческая фантазия композитора преобразовала отдельные
разрозненные впечатления от картин Гартмана, и сквозь «магический кристалл» художественного обобщения проступила цельность, неразрывность и закономерность жизненных процессов. Такова суть «творческого открытия», которое определяет эстетическую ценность «Картинок с выставки» Мусоргского
В.П. Бобровский.
|
|
Обновлено 01.06.2010 09:58 |
|
|
Сейчас 367 гостей онлайн
|
