Рейтинг@Mail.ru

Гармония





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Приглашаем взрослых и детей на наши увлекательные занятия по иностранным языкам!

Английский язык

Немецкий язык

Ярославль

ООО "ЕВРОВЭЛЬТ"

Телефоны:

8-(4852)-93-68-71

8-(4852)-37-04-27

Подробнее...

Моцарт Фортепианный концерт до минор, финал, гармонический анализ, линия неаполитанской гармонии
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

Черты гармонии Моцарта
Формы музыкальных произведений Моцарта.
Неаполитанская гармония в музыке Моцарта
Моцарт Ф.-п. концерт до минор, финал (гармонический анализ)
Моцарт Ф.-п. рондо ля минор (гармонический анализ)
Моцарт "Дон-Жуан" (гармонический анализ)
Моцарт Реквием (гармонический анализ)
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро". Увертюра.
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро".Содержание комедии Бомарше
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро".Содержание оперы

Моцарт. Соната Ля мажор №11. Разбор
Моцарт. Фантазия до минор KV 475

Финал фортепианного концерта c-moll (Линия неаполитанской гармонии)

Этот финал написан в форме темы с вариациями. В цикле семь вариаций и обширная кода, содержащая еще одну, восьмую вариацию (напоминаем о коде 32-х вариаций Бетховена).
Тема народно-песенного склада  похожа на некоторые популярные, распространенные темы того времени и не случайно близка  (вроде минорного обращения) к теме дуэта «Мой миленький дружок» из «Пиковой дамы» Чайковского.
Тема вариаций Моцарта подвергается разнообразному фактурному, а также жанровому варьированию. В соответствии с типом  классических, орнаментальных вариаций, основные мелодические контуры сохраняются, сравнительно мало меняется формальная структура, наконец, лишь в коде меняется размер (вместо   с - 6/8).
Две вариации даны в мажоре: четвертая — в As-dur (тональная окраска, как бы обусловленная развитием самой темы) и шестая, предпоследняя, наиболее контрастная — в C-dur.
Последняя, седьмая вариация воспроизводит в оркестре первоначальный  облик  темы  и  несомненно  является   репризой  цикла. Форма  темы  и вариаций — традиционная,   двухчастная   репризная, с повторением каждой части.
Начиная со второй вариации, Моцарт применяет внутреннее варьирование в пределах вариаций: повторение первой части вариаций— периода — варьируется и поэтому выписывается полностью; то же происходит и со второй частью вариаций (серединой и репризой). Благодаря этому, хотя вариаций всего семь (не считая внутрикодовой вариации), по сути, их больше.
Такой «размах» варьирования в цикле сказывается и на гармонии.
Знаменательна пятая вариация (перед контрастной до  мажорной). Новая фактура появляется в середине и репризе, то есть во второй части вариации после однократного изложения периода первой части. Далее же вторая часть вариации, то есть ее середина и реприза, проводится еще раз, однако, в фактуре первого  периода — первой части. Таким образом, с точки зрения фактуры, здесь возникает трехчастность.
В той же пятой вариации, в изложении первой части — первого периода (фактура — А) и в его репризном воспроизведении, второе предложение расширено на два такта (шеститакт вместо четырех тактов). Это воспринимается ярко, так как является единственным расширением такого рода в вариационном  цикле.
Заметим также, что в цикле Моцарта имеется не только общая реприза (седьмая вариация), но и другие связи между  вариациями: например, между третьей и пятой, отличающимися пунктирным ритмом и близостью к  жанру марша.
Переходим к анализу гармонии — именно, к рассмотрению роли неаполитанской гармонии в этом вариационном цикле.
Тема и все минорные вариации (первая, вторая, третья, пятая, седьмая, а также вариация, включенная в коду) имеют одинаковое тональное строение: первая часть формы завершается в тональности минорной доминанты — g-moll, вторая часть — в c-moll.
Неаполитанская гармония более или менее сильно окрашивает музыку в заключительных предложениях первой и второй частей формы — точнее, в пятом и шестом тактах восьмитактов, то есть в зоне «золотого деления»  —
классическое местоположение кульминационной субдоминанты периода.(За исключением расширенных предложений пятой вариации: пятый и шестой такты входят здесь в состав десятитактов.) Появление неаполитанской гармонии связано с отклонением в тональность VI ступени (Es-dur в первой части и As-dur во второй), что напоминает об одном из
старинных приемов введения секстаккорда II низкой ступени.
Кроме того, неаполитанская гармония в этом произведении  (впрочем, как и в ряде других) неотделима от типичного энгармонизма: равенства доминантсептаккорда в тональности II низкой ступени и увеличенного квинтсекстаккорда двойной доминанты. Этот энгармонизм применяется Моцартом в данном вариационном цикле настойчиво, систематически, многократно. И хотя неаполитанская тональность, в целом, лишь намечается, она проступает яснее в третьей вариации и наиболее рельефно — в коде. Можно с основанием утверждать: если здесь и не первый случай
использования  подобного энгармонизма вообще, то это один из первых примеров столь широкого его применения.
Сперва о неаполитанской гармонии в теме вариаций.
Серединный четырехтакт репризной двухчастной формы заканчивается на
тонике c-moll. Когда после цезуры, двух четвертных пауз, вступает ре-бемоль-мажорное трезвучие — в виде квартсекстаккорда, на органном пункте звука шестой ступени, — то оно сразу же воспринимается, как неаполитанская гармония. Это восприятие подтверждается и завершением всей темы в c-moll. В «местных» же условиях, именно в начальной фразе репризного предложения (такты 5—6 второй части) ре-бемоль-мажорный аккорд слышится как субдоминанта As-dur и участвует в формировании отклонения в эту тональность. Таким образом, занимающий нас аккорд функционально неоднозначен. Но его функциональное многообразие еще больше
сказывается в первой части темы, в первом периоде, модулирующем в g-moll.
Во втором предложении  этого периода, в аналогичный момент, то есть в начальной фразе предложения, соответствующий ля-бемоль-мажорный аккорд обладает не только значениями неаполитанской гармонии и субдоминанты в тональности VI ступени, но и значением VI ступени основной, исходной тональности, c-moll. (Подразумевается модуляция в g-moll, тональность, где оканчивается первый период.) Из сказанного вытекает, что неаполитанская трактовка ре-бемоль-мажорного аккорда в репризе двухчастной  формы выявлена несколько сильнее (в репризе меньше сопутствующих, отвлекающих внимание значений аккорда), чем неаполитанская роль ля-бемоль-мажорного аккорда в ее первом периоде. Отсюда следует далее, что уже в теме намечается процесс,  который затем развертывается в цикле вариаций: нарастание силы и яркости неаполитанской гармонии.
Обращаясь к вариациям, условимся, что мы будем прослеживать изменения гармонии в заключительных предложениях обоих частей формы (в их пятом и шестом тактах).
По сравнению с темой первая вариация не приносит особо заметных изменений. Более значительные — во второй вариации. В соответствующие моменты в обоих частях вариации отсутствует органный пункт, интересующие нас аккорды оказываются на характерном басу (свойственном секстаккорду неаполитанской гармонии).
Дальнейшие изменения, подчеркивающие неаполитанское значение ля-бемоль-мажорного и, в особенности, ре-бемоль-мажорного аккордов, встречаем в третьей, маршеобразной вариации. (Даем пример из репризы вариации,
точнее — из повторения репризы ).
Как видим, в аналогичный момент, в пятом и шестом тактах, произошло большое замедление гармонической пульсации. Вместо нескольких гармоний, здесь всего две гармонии, причем целый такт занят ре-бемоль-мажорным
квартсекстаккордом, повторяемым четыре раза. Весь следующий такт занят увеличенным квинтсекстаккордом двойной доминанты. Отсутствует отклонение в тональность VI ступени (в репризе — в As-dur). Таким образом, в данной
репризе третьей вариации остается в основном лишь одно функциональное значение ре-бемоль-мажорного аккорда — как неаполитанской гармонии. Это значение как бы поглотило, вытеснило остальные и получило господствующую роль.
В анализируемом месте сближаются, непосредственно соприкасаются трезвучие (квартсекстаккорд) неаполитанской гармонии и увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты — звучание, насыщающее и тему, и вариации. Поэтому возникает упомянутое  впечатление намечающегося отклонения в тональность II низкой ступени — в силу  энгармонического равенства увеличенного квинтсекстаккорда доминантсептаккорду.
О следующей минорной, пятой вариации, ее особенностях говорилось выше. Дальнейшее возрастание роли неаполитанской гармонии обнаруживается здесь в том, что эта гармония впервые в цикле, в аналогичный момент, соединяется с доминантой. В первом проведении второй части вариации занимающий нас такт (пятый) начинается с тональности f-moll, куда произошло отклонение; на третьей восьмой такта звучит неаполитанский секстаккорд, переходящий далее в доминанту c-moll. В конце двутакта (в конце шестого такта) снова появляется неаполитанский секстаккорд, который обрамляет данный двутакт.
Седьмая, очередная минорная вариация, как мы знаем, является общей репризой цикла и воспроизводит в основных чертах тему.
Зато большой интерес вообще и в отношении развития неаполитанской гармонии представляет кода цикла. Здесь достигает вершины и завершается линия неаполитанской гармонии, которая проходит через весь цикл. В коде наиболее заметно, рельефно и полно обнаруживается роль этой гармонии в форме, роль знакомая и по предшествующим вариациям и по самой теме.
Кода открывается еще одной, восьмой вариацией, полностью, единственный раз в цикле, исполняемой фортепиано соло. Интересующие нас моменты перекликаются с третьей вариацией.( Приводим репризное предложение вариации в коде.)
Здесь, в пятом и шестом тактах второй части, как и в третьей вариации, сочетаются лишь два, те же самые аккорда.
Однако, вследствие ускорения пульсации, эта последовательность успевает прозвучать дважды. От этого углубляется ощущение отклонения в тональность II низкой ступени. В дальнейшем этот четырехтакт вычленяется и неоднократно, четыре раза, подобно рефрену, повторяется в коде: как дополнение, и как утверждающее расширение.
Сперва,  после  окончания    кодовой    вариации,    цитированное репризное   предложение  повторяется  в    виде   дополнения    после полной совершенной каденции.
Затем, еще три раза — в виде утверждающего расширения после смелой, для времени Моцарта, прерванной каденции: доминанта переходит в увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты, энгармонически — в доминантсептаккорд ко II низкой ступени. Здесь акцентируется энгармонизм, столь обильно представленный в данном произведении.
Описанный прерванный каданс звучит вслед за развитым построением собственно коды, особо насыщенным неаполитанской гармонией.
Здесь одна из кульминаций линии неаполитанской гармонии, проходящей через цикл вариаций. Это место является одним из таких  предвосхищающих Бетховена примеров, когда сходство носит особо конкретный характер. В данном случае возникают прямые ассоциации с побочной партией первой части Семнадцатой фортепианной сонаты, а также с побочной партией финала Двадцать третьей фортепианной сонаты. В рондо Моцарта для фортепиано a-moll мы снова встретимся с похожим моментом. Напомним, что прием параллельного движения от неаполитанского секстаккорда к тоническому, восходит к старинной музыке '.
Если теперь обобщить все   сказанное   о   коде — о   вариации, с которой она начинается, о репризном четырехтакте этой вариации и его проведениях, об отмеченном построении собственно коды, — то подтвердится, что в коде неаполитанская гармония наиболее насыщенна и обильна.

Итак, начиная с темы вариаций и через весь цикл, мы наблюдаем возрастающий, усиливающийся процесс изменений неаполитанской гармонии, приводящий, наконец, к вершине — в коде. В этом и заключается здесь «сквозное» развитие гармонии. Неаполитанская гармония находится в зоне золотого деления обоих частей репризной двухчастной формы темы и вариаций; она влияет на гармонический характер заключительных предложений и общего итога — коды цикла; она является, вместе с упоминавшимся моментом энгармонизма, приметным гармоническим средством. Достойно внимания, как неаполитанская гармония на протяжении цикла словно освобождается от тех или иных вуалирующих ее деталей и становится гармонией первого плана.

В.О. Берков.

Обновлено 19.01.2012 17:49
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 737 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2017 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru