См. также гармонический анализ Григ "Ноктюрн" До мажор

Гармония Эдварда Грига

Формы музыкальных произведений Грига

Григ "Норвежский деревенский марш". Гармонический анализ

Едва ли не самое продолжительное диатоническое мажорное секвенцирование встречается в григовском «Норвежском деревенском марше», соч. 54. Это произведение написано в динамизированной трехчастной форме, с
повторяющейся серединой и репризой. Реприза, подхватывая начало темы (однако, с перемещением голосов), воспроизводит с исключительной настойчивостью секвентное движение, наметившееся еще в начале пьесы.
Реприза и ее повторение (24 такта) заняты секвенцированием одного диатонического мотива. Он опускается по звукам диатонической гаммы C-dur, проходит через весь ее звукоряд трижды, без пропуска хотя бы одного звука строгой поступенной последовательности. Таким образом, секвенция (мы ориентируемся на верхний голос) проводится в трех октавах. Лишь затем наступает очень свежий, после столь длительной, одинаково звучащей диатоники, сдвиг в As-dur — тональность VI низкой ступени и, наконец, завершение в основной тональности.
Верхний голос мотива и каждого звена в самой прямой, открытой и простейшей форме демонстрирует нисходящую поступенность — ниспадающие секундовые хореические интонации. Гармонически звенья состоят из двух диатонических септаккордов, тоже секундового расстояния, но восходящего направления: IV — V; III —IV; II —III, и т. д.
При всей простоте, однородности, ладовой и структурной — музыка «Деревенского марша» производит впечатление увлекательно развертывающейся мысли. В секвенции есть тонкие варианты, причем в их появлении имеет место определенная система. В основном в звеньях чередуются секундаккорды и терцквартаккорды упомянутых ступеней. Но восемь звеньев цитированного секвентного «пробега», при всем их сходстве, все же не вполне одинаковы: Эти восемь звеньев варьируются так, что соотношение тонких вариантов образует знакомую формулу восьмитактного периода:
2 + 2+1 + 1+2.   
Сперва идут два двутакта, в которых соответственно чередуются два варианта изложения звена. Различия — в нижнем, более подвижном голосе (в цитированном отрывке в октавной дублировке), при полной идентичности верхних голосов, данных в аккордово-гармоническом .изложении. Как видим, в первом звене (мотиве) нижний голос делает шаг на аккордовый звук, возвращается к исходному положению — септиме аккорда — и затем, как задержание, разрешается в аккордовый звук следующего аккорда; этот звук опять-таки уходит в аккордовый звук своего аккорда.
Во втором же звене нижний голос, покидая аккордовый звук первого аккорда — снова септиму, становится предъемом по отношению к следующему аккорду. Далее сразу следует аналогичное движение к аккордовому звуку второго
аккорда и остается «Время и место» для мелодически плавного перехода к следующему звену. Отмеченное соотношение мелодико-ритмических вариантов звеньев первого двутакта в точности воспроизводится в следующем
двутакте (2 + 2). Затем, в момент дробления (1+1) Два раза подряд звучит вариант первого (третьего) такта, то есть вариант исходного мотива. Наконец, в завершающем двутакте снова появляется соотношение двух знакомых
мелодико-ритмических вариантов звеньев. Но в этом суммирующем двутакте отмечается дальнейшее небольшое изменение. Его характер яснее обнаруживается в предыдущих «пробегах» секвенции, когда вслед за исчерпанием одного октавного диапазона, начиналось новое аналогичное секвентное движение на октаву. Приводим момент перехода от секвенцирования в одной октаве — в другую. Небольшое изменение во втором варианте звена в конце октавного «пробега» объясняется необходимостью в следующей октаве вернуться к повторению секвенцирования с того же исходного пункта, с которого оно начиналось в предыдущей октаве.
Связи реприз «Деревенского марша» с золотой секвенцией, как и в некоторых других примерах, обнаруживаются через общие черты диатонически поступенного, нисходящего движения, через общее во всем облике этих
диатонически-секвентных мажорных построений. Но в норвежском крестьянском «Деревенском марше» есть прямые, открытые примеры золотого мажорного секвенцирования. Эти примеры встречаются в идентичных серединах марша.
Данное секвенцирование замечательно регулярным применением в звеньях нонаккордов (V, IV, III, II ступеней) разрешаемых в септаккорды (I, VII, VI ступеней). Столь утонченные гармонии стали здесь явно на место простейших,
при строгом сохранении основы золотой секвенции и нерушимой диатонике. Таким образом «успевают» появиться не только обычный нонаккорд V ступени, но, как видим, и менее обычный вообще, но свойственный, в частности, Григу,
нонаккорд II ступени и редчайшие нонаккорды IV и III ступеней. Определенность восприятия этих аккордов, именно как нонаккордов, внушается и подтверждается всем ходом данной секвенции.
Представим себе, что мы, по аналогии с секвентными линиями басов, отметили бы секвентные линии всех голосов этой секвенции. Обрисовались бы потоки параллельных аккордов. Параллелизм аккордов, являющийся одним из
прообразов секвентности, как мелодического явления в основе, здесь «вытекает» из самого секвенцирования. Мы вернемся к этому обобщению в анализе секвенции из коды «Ноктюрна» Грига.
Расставаясь с григовским «Деревенским маршем», можно еще заметить, что столь исключительная, неуклонная, однородная секвентность здесь объясняется и жанровыми заданиями: стремлением передать размеренный шаг, шествие.

Вернемся к «Деревенскому маршу» Грига (см. примеры 210, 211). Первые аккорды звеньев здесь можно было бы представить как замены аккордов, построенных на ступенях, свойственных типичному движению золотой секвенции. С этой точки зрения, основные басы первых аккордов звеньев секвенции из «Деревенского марша» тоже передвинуты на терцию вниз; тогда в звеньях вместо эборотов IV—V, III—IV и т.д. открываются обороты II—V, I—IV и т.д., и то есть как раз те гармонии, основные басы которых показательны для золотой секвенции. Стало быть, и более скрупулезный анализ показывает связь поразительного секвентного движения Грига с золотым рядом. Обобщая, можно заметить, что и у Равеля, и у Грига производятся в звеньях терцовые замены аккордов: у Равеля — второго аккорда, при нормативном — по основному басу—первом; у Грига — первого аккорда, при нормативном — по основному басу — втором. В обоих случаях основные басы аккордов в звеньях сближаются, и образуются вместо кварто-квинтовых отношений басов секундовые, восходящие.

В.О.Берков "Формообразующие средства гармонии"

В.О.Берков