«Болеро» написано в форме темы и четырех вариаций. Изобилие повторений мелодии объясняется тем, что в пределах частей цикла есть свои внутренние повторения, свое внутреннее варьирование. Тема и первые три вариации построены в простой безрепризной двухчастной форме. Каждый период (8 + 9 тактов) повторяется, с теми или иными темброво-гармоническими вариантами. В последней же, четвертой вариации, вслед за первым периодом сразу идет второй.
В итоге, мелодии первого и второго периодов звучат по девять раз.
Они звучат неизменно одинаково, за исключением последних тактов второго периода заключительной вариации — цифра 18 (такты 5—9). В этот момент происходит ярчайший сдвиг из тональной сферы С  в сферу Е.
Анализ крайне сложной, прихотливой, капризнейшей в интонационно-ритмическом отношении темы «Болеро» показал бы, между прочим, многократное смещение акцентов, благодаря изобилию различных синкоп. Непрерывность, текучесть этой темы достигается, между прочим, относительно малым количеством па¬уз (одна восьмая в конце первого предложения первого периода и по одной восьмой в середине и в конце первого предложения второго периода). Это крайне немного, принимая во внимание также и размеры периодов двухчастной формы — по семнадцать тактов, и величину тактов, насыщенных мелкими длительностями. Можно сказать, что сама мелодия отличается редким разнообразием строения и
непрестанным обновлением в процессе развития.
Разносторонне и ладовое строение мелодии. Первый период сплошь диатоничен, в натуральном мажоре. Второй же период, с его отклонением в тональность субдоминанты, являет картину более сложного хроматического движения, намечающихся новых ладовых черт — мелодический мажор и
фригийский минор.
Кадансы обоих периодов — классические: доминанта — тоника в первом периоде; тоника (несовершенный каданс)—тоника во втором периоде. Эта простота кадансов способствует разносторонности впечатлений от мелодии, столь исключительно сложной в других отношениях.
Особенностью гармонического варьирования в «Болеро»  оказывается
тональное постоянство, отсутствие в гармонизации  инотональных (термин Цуккермана) вариантов. E-dur в конце «Болеро» — вестник окончания произведения. Здесь действует старая традиция неожиданных гармонических сдвигов в кодах, заключительных «вспышек» гармонии, как бы освещающих пройденный путь и привлекающих внимание к значительности момента завершения произведения. (Напоминаем об окончании «Музыкального момента» Des-dur Рахманинова.)

Ограничение «спектра» гармонического варьирования, вероятно, потребовало поисков тонких деталей гармонического обновления. И действительно, аналитическое восприятие подмечает частности, которые, может быть, не играли бы такой роли в иных условиях. В «Болеро», например, воспринимаются как нюансы гармонического варьирования добавления в сопровождающей аккомпанементной фигуре отдельных звуков, дающих гармонии большую полноту. В первом повторении первого периода, в фигуре сопровождения у альтов, на сильных долях появляются сочно звучащие квинты.
Но наряду с такими оттенками применяется и один рельефный, броский прием варьирования: речь идет о дублировании основной мелодии в тот или иной интервал, вплоть до образования многозвучных аккордов. Очевидно, что это не гармонизация в обычном понимании данного термина, а своеобразное «утолщение» мелодии. Гармонии образуются здесь не в итоге функционального раскрытия «дремлющих» в мелодических звуках возможностей гармонизации; и не благодаря столкновению, пересечению, комбинации мелодических линий. Данная мелодия «обрастает» дублирующими звуками; они-то и составляют аккорды, созвучия, увлекаемые мелодией в
потоке единого движения. Таким образом и возникают параллелизмы .
В «Болеро» мелодия проводится аккордами несколько раз. Первая «аккордовая лента» появляется во второй вариации — цифра 8. Параллельно движутся трезвучия в мелодическом положении квинты. Мелодия квинтового тона записана в G-dur; мелодия терцового тона — в E-dur. Наконец, мелодия основного тона в C-dur. Главная мелодия, породившая дублировки и начинающаяся, как известно, с основного тона, приводится здесь как нижняя «полоска» аккордовой ленты — без всяких изменений, остинатно. Мы замечали, что Равель и Шостакович в общем отказались от инотонального варьирования своих остинатных мелодий. Здесь как будто намечается политональность. Но если бы это и было так, то наличие политональности не означало бы гармонизации тех же звуков мелодии в другой, новой тональности, а одновременное сочетание нескольких разных тональностей.
На самом деле пример из Равеля, по существу, к области политональности не относится.
Во-первых, черты разных тональностей представлены здесь не своими, особыми для каждой тональности функциональными соотношениями, а в мелодических линиях, сливающихся в единые созвучия, движущиеся «поверх» основы C-dur, последовательности до-мажорных функций.
Во-вторых, Равель инструментовал это место таким образом, чтобы сильно выделить остинатную до-мажорную тему и чтобы ее дублировки в терцию и квинту оставались в тени, походили бы на призвуки, отголоски основной, постоянной мелодии. И действительно, мелодии квинтового и терцового тонов поручены малой флейте и второй большой флейте. Главную же мелодию основного тона ведет первая валторна. Эта мелодия звучит в октаву у челесты.
В третьей (цифра 13) и в последней, четвертой вариации (цифра 16), тема движется трезвучиями с удвоенным основным тоном, в мелодическом положении основного тона. Еще большее подчинение порожденных голосов (мелодий терцового и квинтового тонов) их источнику видно в том, что Равель отказывается здесь от точной записи этих голосов в E-dur и в G-dur.
«Приспосабливаясь» к C-dur эти голоса претерпевают некоторые изменения, по сравнению со второй вариацией.
Берков В.О.