См. также

«Эпизод нашествия» представляет собою тему и одиннадцать вариаций, с удержанной, остинатной мелодией. Форма темы и вариаций — период из трех предложений (4 + 8 + 6 тактов) и трехтактовое дополнение. Последнее с самого начала противопоставлено всему предшествующему, благодаря компактному, аккордовому изложению.(Форму темы и вариаций можно определить и как период из двух предло¬жений (4+8) с двумя дополнениями (6+3).
Мелодия темы и вариаций «эпизода нашествия», в противоположность мелодии «Болеро», нарочито, демонстративно (в особенности с точки зрения стиля Шостаковича) проста, элементарна. Более того, она словно стремится произвести впечатление примитивности, однотонности. Однако достигается это тонкими средствами. В этой мелодии все направлено на то, чтобы, вопреки самой природе мелодизма, она была как можно менее мелодичной, то есть менее певучей. Построение мелодии заканчивается цезурами — паузами. Звуки мелодии также отделены один от другого паузами.
Однако и в этом намеренно обедненном мире звуков есть свое развитие. Так установившееся членение по два такта сменяется в третьем предложении новой, более сложной формулой (4+1 + 1). Заметная ритмическая фигура — повторение двух звуков в конце построений — один раз метрически смещается и попадает с сильного на относительно сильное время (в трехтактовом дополнении). В интонационном развитии чередуются однородные скачки и прямолинейные движения. Гаммообразному движению вниз во втором предложении можно противопоставить гаммообразное движение вверх в дополнении. Скачки хотя и однородны, но не идентичны.
Преобладают квинтовые, но есть и квартовые скачки; а второе предложение начинается фразой с секстовым скачком(. Ассоциация   с   кульминацией на   терции   субдоминанты   в   классическом периоде).

В первом предложении скачку вверх отвечает скачок вниз. Этой повторностью интонаций подчеркивается начальное, экспозиционное значение первого предложения.
Скачки, о которых идет речь, благодаря своему обрывистому характеру, напоминают «военную команду». И вот любопытно, что в третьем предложении, где меняется установившееся ритмосинтаксическое развитие, эти «военные команды»-сигналы вычленяются, повторяются несколько раз подряд.
Мелодия «эпизода нашествия» развивается путем использования различных приемов. Во втором предложении наблюдается секвентное проведение гаммообразною мотива (два звена), говорящее об известной разработочности этого момента. Обобщающее третье предложение начинается четырехтактом (единственным слитным), сплавляющим основные интонационные и ритмические моменты темы. Здесь объединились интонации преобразованного скачка и гаммообразного движения. В третьем и четвертом тактах этого четырехтакта восстанавливается обычный облик
скачка - «военной команды». Интонация нисходящего, гаммообразного движения закончилась в третьем такте на звуке с; с того же звука начинается интонация скачка. Стало быть происходит слияние ранее отделявшихся друг от друга моментов.
Ладово-функциональное  строение   проанализированной    мелодии  при  всей  простоте допускает немало  гармонических вариантов. Они облегчаются расчлененностью, выделяемостыо каждого звука. Но Шостакович использует
лишь некоторые варианты, что, вероятно, отвечает замыслу данного эпизода симфонии — создать картину постоянства, неизменности, скованного упорства.

Остинатность этой музыки наиболее непосредственно воспринимается в ритмике.( В книге Данилевича о Шостаковиче приведена ритмическая схема и сделан подсчет количества повторений основной ритмической комбинации (барабанная дробь); всего 175 повторений. См. Л. Д а н и л е в и ч. Д. Шостакович, стр. 86).

Весьма ощутима далее и мелодическая остинатность, определяющая форму этих вариаций. На большом протяжении вариационного цикла soprano ostinato сочетается с остинатностью в басовом слое фактуры, — по сути с разновидностью basso ostinato (начиная с третьей вариации — цифра 25). Главными элементами фактуры «эпизода нашествия» и являются эти два ostinato (верхнее и нижнее), которые иногда меняются местами. Гармоническое варьирование стимулируется относительной мелодической активностью второго, басового ostinato, полифоническими приемами, а также
новым сопровождением (громыхающие, «лязгающие», «завывающие» параллельные большие терции в десятой вариации; на первом плане — «тяжелая» медь и валторны — цифра 41).
Замечательно, что некоторые из названных стимулов, порождающих гармоническое варьирование, в свою очередь применяются с известными вариантами, претерпевают свое внутреннее развитие.
Возьмем второе, нижнее, басовое ostinato. Его типовая форма устанавливается в третьей вариации. Но уже во второй вариации встречается предвосхищение типовой формы, однако, в значительно более остром ладовом варианте — цифра 23. Здесь интонируются звуки II и VI
низких ступеней лада. При «прохождении» над этой басовой фигурой главной мелодии отметим «столкновение» VI высокой натуральной и VI низкой ступеней.
В девятой вариации (цифра 39) линия развития нижнего, басового ostinato достигает кульминации. В гармоническом варьировании ощущается новый оттенок, тем более что все возникающие созвучия подчеркиваются форсированной громкостью.
Другой стимул гармонического варьирования — собственно полифонические приемы — также прокладывают свою «дорожку» в цикле. В восьмой вариации (цифра 37) в соотношении нижнего и верхнего ostinato использован двойной контрапункт октавы. Этот прием, в более широком смысле, подхвачен в последней, одиннадцатой вариации — цифра 43. Главная мелодия «эпизода нашествия» проходит «внизу»; новая фигура сопровождения, напоминающая о теме главной партии первой части симфонии, изложена «наверху». Ясно, что подобное смещение слоев фактуры
не может не дать гармонической новизны звучаний.

Полифоническим приемом, обогащающим и варьирующим гар¬монию, оказывается двухголосный канон пятой вариации — цифра 31 (вступают с темой кларнеты; канонически на октаву ниже тему подхватывают гобои ианглийский рожок). Любопытно, что и здесь было свое предвосхищение: имитационное «эхо» (гобой и фагот) третьей вариации — цифра 25.
Кроме отмеченных своеобразных стимулов гармонического варьирования, в «эпизоде нашествия» несколько раз встречаются «аккордовые ленты», которые мы отмечали в «Болеро».
Некоторые различия между «Болеро» и «эпизодом нашествия» обнаруживаются и в применении данных «аккордовых лент». Во-первых, на пути к аккордам (трезвучиям), «вытянутым» в мелодию, у Шостаковича появляется двузвучная дублировка («ин¬тервальная лента»). Так
проходит остинатная тема во второй ва¬риации— цифра 23. Во-вторых, Шостакович в интервально-аккордовых мелодических потоках, влекомых главной мелодией, не везде соблюдает строгий параллелизм. Так, во второй вариации, начинающейся параллельными секстами, далее появляются последовательности других интервалов, в том числе не параллельных. В четвертой вариации — цифра 29 — тема (засурдиненные труба и тромбоны) начинается трезвучием, что в типичных случаях «аккордовых лент» — это мы видим далее и в вариационном цикле Шостаковича — ведет к образованию параллелизма трезвучий. Но в четвертой вариации вслед за трезвучием
идут параллельные септаккорды. В развитии вариации встречаются и другие более сложные созвучия. В-третьих, в двух аналогичных проведениях темы параллельными трезвучиями, с удвоением основного тона, в шестой и седьмой вариациях (цифры 33 и 35) Шостакович неизменно сохраняет мажорные трезвучия. При сравнении со сходными вариациями «Болеро», мы находим, что в данном моменте у Шостаковича дух упорной неизменности проявился еще сильнее, прямолинейнее. Ведь у Равеля в параллельном потоке встречаются и минорные трезвучия, по своему звуковому составу более близкие диатонике основной ладотональности.
Сравнивая между собой вариации «эпизода нашествия», в которых тема-мелодия движется аккордами, мы в наибольшей мере воспринимаем гармоническое варьирование в обычном смысле, то есть различное гармоническое раскрытие звуков мелодии, их различную гармонизацию.
Представило бы интерес потактовое сравнение четвертой и шестой (седьмой) вариаций.
В заключение анализа «эпизода нашествия» отметим, что у Шостаковича образуются группы однотипных вариаций. Решительно преобладает группировка вариаций в «разбивку». Только один раз две вариации, идущие подряд (шестая и седьмая), с их аккордовыми параллелизмами,
образуют группу. В шестой вариации тема проходит в аккордах струнных, в седьмой же вариации, более мощной, тему в параллельном движении ведут и струнные и деревянные духовые.
В последовательности же других вариаций в большей степени ощущаются их фактурные, полифонические, гармонические, тембровые различия. Первая вариация примыкает к теме.
Сопровождение главной мелодии ограничивается квинтовой интонацией у виолончелей — цифра 21.
Вторая, четвертая, шестая и седьмая объединяются в группу потому, что звуки мелодии в них дублированы («интервальные и аккордовые ленты»). О группировке соседних шестой и седьмой вариаций было сказано выше. Вторая вариация соотносится с девятой. Они группируются по признаку наличия ладово-острых звуков (в частности, звук ces). Третья и пятая вариации объединяются в группу по признаку имитационности. В пятой вариации — канон. Объединение в группу восьмой и одиннадцатой вариаций объясняется тем, что в них происходит «обмен местами» верхнего и нижнего слоев фактуры. Десятая вариация стоит особняком; в ней наблюдается
относительно наиболее контрастное сопровождение (параллельные большие терции). В обоих проанализированных вариационных циклах наиболее приметным для восприятия, в конечном счете, оказывается сочетание двух черт: неизменности, остинатности главной мелодии и изменчивости,
варьирования тембра. Варьирование же гармонии, по сравнению с тембровыми изменениями, здесь все же второстепенно; но оно сохраняет большой интерес, как многие второстепенные персонажи драматических пьес.