|
См. также О драматургии скрябинских сочинений (анализ)
Скрябин. Прелюдия Фа-диез мажор op.16 №5 (анализ)
Скрябин. Этюд соч.8 №10 (целостный анализ)
Скрябин. Прелюдия Ре мажор op.11 №5 (анализ)
Секвенции в прелюдиях Скрябина (гармонический анализ)
Об аккорде альтерированной вводной двойной доминанты
Гармонический стиль Скрябина
Формы музыкальных произведений Скрябина
Секвенции в прелюдиях Скрябина. Гармонический анализ
На громадное распространение секвенций у Скрябина было обращено внимание давно. В этом отношении Скрябин превзошел даже таких «любителей секвенции», как Вагнер и Римский-Корсаков.
Большое использование секвенций именно в начальной стадии скрябинских сочинений подтверждается во всех жанрах, в крупных и мелких формах, в сочинениях для фортепиано и для оркестра. В отмеченном явлении
обнаруживается известная индивидуализированная формообразующая тенденция, свойственная Скрябину. Ведь изобилие секвенций в разработках, серединах скрябинских сочинений это продолжение давней и
общераспространенной традиции.
В основу выводов мы кладем анализ произведений однородного жанра. Речь идет о фортепианных прелюдиях, появлявшихся у Скрябина от начала его творчества (соч. 2) до его завершения (соч. 74). Скрябин написал всего
девяносто прелюдий1.
Мы сосредоточиваем внимание на раннем и среднем периодах скрябинского творчества. Из девяноста прелюдий лишь восемь относятся к собственно позднему периоду (с 1910 по 1915 год). По гармоническому языку,
ладово-функциональному строю поздние прелюдии Скрябина трудно «соизмеримы» со всеми остальными. Однако и последние прелюдии обнаруживают проявления секвентного принципа — как в экспозиционной, так и в разработочной стадиях.
При исключительной сложности гармонии позднего Скрябина, ладово-функциональной шаткости, неопределенности, секвентная регулярность принадлежит к особенно действенным факторам, проясняющим
гармонические отношения и способствующим конструированию формы. То, что строгие граненые пропорции формы у Скрябина словно «компенсируют» при восприятии целого стихийную пламенность созвучий, уже было
подмечено в литературе. Но нам хотелось бы подчеркнуть, что образованию кристаллической, прозрачной формы Скрябина во многом содействует как раз секвентное развитие. В творчестве Скрябина по-новому
сказывается знакомая по старинной музыке упорядочивающая, организующая роль секвенций. И это становится одной из общих глубоких причин столь большого распространения секвенций в музыке Скрябина в целом.
В тридцати двух прелюдиях «раннего» и «среднего» Скрябина имеет место экспозиционное секвенцирование, которое занимает нас в первую очередь.
(1 Соч. 2 № 2;соч. 9 № 1; соч. 11 №№ 2, 4, 8, 10, 17, 22; соч. 13 №№ 456-соч. 15 № 5; соч. 16 № 2; соч. 17 №№ 1, 5, 7; соч 22 №№ 1 2- соч 27' N1» Г-соч. 31 №№ 1, 2, 3, 4: соч. 33 №№ 2. 3, 4; соч. 35 №№ 1, 3; со'ч 37 Я» 2- соч" 39 №№ 1, 2, 4; соч. 45 № 3; соч. 48 №№ 1, 2, 3; соч. 49 № 2; соч. 51 №2)
Примерно половина этих прелюдий написана в одночастной форме: более или менее развитый период— в частности, с чертами репризности.
( Соч. 11 №№ 4 и 22; соч. 17 №№ 1, 5; соч. 22 № 1; соч. 31 №№ 2,3,4;
соч. 33 №№ 2, 3; соч. 39 №№ 2, 4; соч. 45 № 3; соч. 48 №№ 2, 3'; соч 49 № 2;
соч. 51 № 2 )
В остальных случаях встречается двух- и трехчастная репризная форма. ( Исключение составляют прелюдии соч. 31 № 1 (своеобразная простая безрепризная двухчастная форма с элементами сонатности) и соч. 35 № 3 (сложная трехчастная форма).
Большая часть прелюдий, изложенных в простой репризной форме, содержит секвенцирование не только в первом периоде, но и в серединах. Кроме того, секвентность мы находим в репризах и в кодах, отражающих предшествующее развитие. Усиление секвенцирования в репризах служит их динамизации, как, например, в Прелюдии, соч. 13 № 5.
Экспозиционное секвенцирование в изучаемых нами периодах скрябинских прелюдий отличается, несмотря на однородность и, казалось бы, «однотипность» приемов, большим внутренним разнообразием, тонкостью оттенков.
Вообще многократная повторность приемов побуждает композиторов к поискам нюансов, в которых часто и обнаруживается прелесть искусства. В таких нюансах запечатлен индивидуальный облик данного произведения,
данной темы. Так, тот или иной поворот, порою тончайший оттенок вносит теплоту индивидуального характера в множество автентических оборотов Моцарта.
В секвенцировании у Скрябина вообще и в особенности в начальном, экспозиционном решительно преобладают кварто-квинтовые соотношения звеньев. В этом, в частности, сказывается особая конструктивная «направленность» скрябинской секвентности. Ведь, например, кварто-квинтовые тонико-доминантовые или тонико-субдоминантовые
ладогармонические связи вообще наиболее «открыто» и энергично «строят» форму. Секвентное изложение темы как бы «задает тон». И как раз в первоначальном становлении и восприятии произведения, регулирующая,
упорядочивающе-конструктивная роль секвенции оказывается особенно важной.
В данной главе мы не однажды писали о мелодической природе секвенций и о секвентных линиях, которые образуются при поступенном секвенцировании. Однако и кварто-квинтовые перемещения обладают своей энергией
«секвентных мелодическихскачков»(Напоминаем, что здесь говорится не о кварто-квинтовом- строении внутри звеньев, а о кварто-квпнтовых соотношениях самих звеньев.).
Разнообразие в пределах самих начальных, преимущественно кварто-квинтовых секвенций, у Скрябина проявляется во многом. Различен количественный объем секвенцирования относительно размеров периода. Нередко встречаются прелюдии, в которых оба предложения целиком или почти полностью являются звеньями секвенции.
Такова Прелюдия H-dur, соч. 2 № 2, второе предложение периода здесь секвентно перенесено, можно сказать — транспонировано из H-dur в Fis-dur.
В Прелюдии D-dur, соч. 39 № 2, большой период (12 + 16 тактов) охвачен секвенцированием. Второе расширенное предложение опускается на тон. Сложные гармонические соотношения воспроизведены в новых тональных
условиях. В конце периода внесено такое нарушение секвенции, которое предотвращает дальнейшее движение по тонам вниз, сохраняет основную тональность. В Прелюдии C-dur, соч. 35 № 3, первое предложение изложено в
подчиненной доминантовой тональности G-dur: второе предложение секвентно, с вариантом в кадансе, перенесено в основную тональность. Отметим еще и Прелюдию As-dur, соч. 11 № 17. Второе предложение точно повторяет первое
в f-moll. Это, кстати, сравнительно редкий пример не кварто-квинтового секвенцирования.
Участие звеньев секвенций в предложениях периода бывает различным. Вот примеры, где те части обоих предложений, которые заняты секвенцированием, вполне или почти одинаковы: прелюдии e-moll, соч. 11 № 4 и соч. 13 № 4; d-moll,
соч. 17 № 1. В первом из названных примеров секвентный перенос совершается в тональность доминанты; в остальных — в субдоминанту.
В иных случаях секвентно сооответствующая часть второго предложения периода подвергается более или менее важному изменению, варьированию, по сравнению с первым предложением. В Прелюдии a-moll, соч. 11 № 2, в первом
предложении обычный кварто-квинтовый секвентный сдвиг из a-moll в тональность до минанты — e-moll. Во втором предложении, вместо секвентного смещения в e-moll, звено переносится в далекую тональност gis-moll; «по дороге» возникает энгармоническая модуляция. В репризе всей формы еще один, вообще характерный для реприз вариант секвентного сдвига; звено смещается в субдоминантовую тональность, d-moll. Сходный случай варьирования секвенции в репризе встречается в Прелюдии g-moll, соч. 27 № 1. Обе названные прелюдии написаны в двух-трехчастной форме. И секвенцирование в доминантовом направлении в экспозиционных частях здесь сменяется субдоминантовым направлением — в репризах. Еще пример варьирования звена второго предложения. Прелюдия As-dur, соч. 33 № 4, идет «издалека» из тональности доминанты, начинается как бы с отклонения (как в Прелюдии соч. 35 № 3). После завершения в тональности доминанты,
Es-dur, точное секвенсирование во втором предложении должно было бы привести в тональность двойной доминанты, в B-dur. Однако Скрябин, подобно тому, как в экспозициях фуг, где темы модулируют в тональность доминанты,
сдвигает одно из построений второго предложения на секунду вниз. Вследствие этого, вместо окончания в тональности двойной доминанты, Прелюдия оканчивается в главной тональности. Благодаря указанному изменению,
во втором предложении возникает своя, новая секвенция. Мотив первого такта прелюдии повторен во втором такте на той же высоте; мотив же пятого такта повторяется в шестом, с упомянутым сдвигом на секунду вниз. Таким образом,
новая малая секвенция возникла, вследствие закономерно направленного варьирования всего второго большого секвентного звена, иначе говоря, как результат варьирования второго предложения периода по сравнению с первым.
Иногда варьированные секвентные звенья второго предложения периода соединяются, однако, в основной тональности, с кадансирующим построением, заимствованным из первого предложения. Такова небольшая Прелюдия
C-dur, соч. 31 № 4.
Существуют периоды, в которых во втором предложении содержится новая секвенция. Таков период в Прелюдии As-dur, соч. 39 № 4. Хотя секвенция второго предложения построена на материале первого, здесь обновление
качественно «перерастает» в варьирование.
В иных прелюдиях секвенции есть лишь в первом предложении первого периода — Прелюдия h-moll, соч. 13 № 6, или только во втором предложении — Прелюдия D-dur, соч. 11 № 5. Впрочем, последний случай отчасти выходит за рамки нашей программы, так как мы условились рассматривать начальное экспозиционное секвенцирование.
Скрябинские периоды нередко содержат сложные секвенции1: более или менее развитые отношения первого предложения переносятся на другую высоту, секвенцируются во втором предложении. В сложных секвенциях
возрастают возможности варьирования. Скрябин широко, разнообразно использует эти возможности, сопоставляя и варьируя различные элементы сложных секвенций.
Сложные секвенции естественно могут совпадать в своих границах со сложными периодами, как, например, в Прелюдии gis-moll, соч. 16 № 2, и F-dur, соч. 49 № 2. В Прелюдии Des-dur, соч. 31 № 1, сложная секвенция
распространяется на целую двухчастную форму.
1 Мы встретились с подобным примером в Прелюдии a-moll, соч. 11 Л» 2. Е этой главе сложные секвенции
упоминались в обзоре теоретическои литературы (книга Гнеснна). В предыдущей главе, о лейтгармонни, сложные секвенции были отмечены по ходу анализа побочной партии первой части и главной партии второй части Третьей симфонии Скрябина.
У Скрябина нередко складываются секвентные соотношения на расстоянии. Среди тридцати восьми прелюдий Скрябина с экспозиционным секвенцированием лишь в одной, ранней, встречается вариант того вида секвенций на расстоянии, который наиболее характерен для классиков: речь идет о мажорных периодах, где второе предложение секвентно смещается в тональность II ступени и завершается в исходной, главной тональности. Таков первый период Прелюдии D-dur, соч. 13 № 5. Первое предложение модулирует в тональность доминанты; второе предложение начинается сходно в e-moll, но модулирует обратно в D-dur. Примерами секвенций на расстоянии с кварто-квинтовым смещением звеньев являются прелюдии g-moll, соч. 17 № 7 и соч. 27 № 1. В обоих случаях второе предложение периода завершается модуляцией в тональность мажорной параллели. В прелюдии из соч. 17 второе предложение секвентно смещается в субдоминанту (c-moll); в прелюдии из соч. 27 — в доминанту (d-moll).
Как видим, секвенцирование Скрябина не только многосторонне, но каждую сторону, каждую грань этого явления Скрябин представляет и разрабатывает разнообразно. Насколько же неосновательно мнение об однообразии
секвенций вообще, секвенций у Скрябина в частности!
В группе периодов прелюдий имеет место тональное развитие, которое воспроизводит типичные тональные планы некоторых крупных форм, в их числе сонатной. Речь идет о тонико-доминантовом соотношении в первой части формы и о субдоминантово-тоническом сооотношении в ее развитии и завершении (Т—DIIS—Т). Подобные соотношения образуются в периодах прелюдий Скрябина, в условиях секвенцирования на расстоянии. Такова упоминавшаяся как пример сложной секвенции Прелюдия gis-moll, соч. 16 № 2. Аналогичны прелюдии cis-moll, соч. 11 № 10 и fis-moll, соч. 31 № 2. Во всех этих случаях в первом предложении модуляция ведет в тональность доминанты, а второе секвентно соответствующее предложение — из тональности субдоминанты модулирует в исходную, основную тональность. Стоит обратить внимание на
следующую деталь. В прелюдиях соч. 11 № 10 и соч. 31 № 2 тоника тональности минорной доминанты в момент каданса подменяется одноименной мажорной тоникой. Этим подчеркивается окончание лишь первого предложения. Так как второе предложение в обоих примерах оканчивается в миноре, то возникает отличие в кадансах периода.
Среди секвенций на расстоянии надо указать на крайне ред-
1 Это редкий, нехарактерный для Скрябина пример поступенного. а не квар-то-квчнтового экспозиционного
секвенцирования. Попутно отметим еще один пример поступенной ссквентности в периоде (хотя и не являющийся примером секвенции на расстоянии) --- Прелюдию es-moll, соч. 31 N» 3. Здесь происходит в обоих предложениях периода смещение в тональность VII низкой минорной ступени, то есть в des-moll.
ко встречающиеся подобного рода секвенции по продолжению. Это мы находим в Прелюдии C-dur, соч. 33 № 3. Данный прием охватывает все произведение, применяется со строгой регулярностью.
Каждое полупредложение сложного периода начинается в Des-dur (как подчиненной тональности) плагальным оборотом: альтерированная двойная доминанта — увеличенный терцквартаккорд — тоника. Отличия между всеми
четырьмя одинаковыми началами лишь ритмические; происходит постепенное замедление ритма. Продолжения же этих четырех полупредложений и составляют секвенцию на расстоянии, причем как раз обладающую теми связями (Т—D, S—Т), о которых шла речь выше. Таким образом, в прелюдии первое предложение из C-dur переходит в G-dur, а второе предложение из F-dur возвращается в C-dur.
В секвенцируемых продолжениях (два такта из трех)2 аналогичные кадансы: неаполитанский секстаккорд — доминантсептаккорд с пониженной квинтой — тоника. Их гармоническое отличие лишь в том, что первый и третий
кадансы несовершенные, а второй и четвертый — совершенные. В начале и в конце периода, то есть в первом и последнем полупредложении (трехтактах), неизменно повторяемое, стоящее «во главе» всех трехтактов
ре-бемоль-мажорное трезвучие имеет непосредственное (а не только в целом) значение II низкой ступени. И только в обоих обрамляющих период трехтактах самый каданс начинается ре-бемоль-мажорным секстаккордом. Именно эти
обрамляющие трехтакты завершаются в основной тональности Прелюдии — C-dur.
Начальное экспозиционное секвенцирование сопровождается у Скрябина применением органных пунктов. В частности, в группе примеров с кварто-квинтовыми секвенциями в область субдоми¬нанты прелюдии fis-moll, соч. 11 № 8; gis-moll, соч. 22 № 1; f-moll, соч. 17 № 5.
Среди массы кварто-квинтовых секвенций, обладающих, однако, такой разносторонностью художественного воплощения, выделяются немногочисленные примеры не кварто-квинтового секвенцирования. О секвенциях по секундам говорилось выше. Можно отметить группу нисходящих терцовых секвенций в мажоре. В нескольких прелюдиях периоды начинаются секвентным переносом первого построения в VI низкую ступень (Fis-dur, соч. 33 № 2 и соч. 39 № 1, As-dur, соч. 39 № 4). Известно, что Скрябин вообще любил большетерцовые сооотношения в мажоре, самую звучность увеличенного трезвучия.
Приводим пример из Прелюдии Fis-dur, соч. 33 № 2 .
Как это нередко бывает у Скрябина, внимание сосредоточено
1 Распространены случаи, в которых смещается начальное построение, то есть секвенции на расстоянии по началу.
2 Кстати, трехтакты — относительно редкое явление у Скрябина.
на одном из созвучий: оно завершает секвенцируемые построения. Любуясь им, Скрябин показывает его в различных функциональных значениях и энгармонических вариантах. В исходном звене данное созвучие слышится в основной тональности Fis-dur, как нонаккорд II ступени гармонического мажора. При соединении со вторым звеном, в D-dur, созвучие переосмысливается в столь характерный для Скрябина малый вводный септаккорд с пониженной терцией (типа дважды увеличенного квинтсекстаккорда) . Аналогичное созвучие в конце второго звена в момент соединения с новым построением получает значение трезвучия с раздвоенной квинтой2. Наконец, в конце прелюдии такого же рода созвучие слышится как доминантсептаккорд с повышенной
квинтой (в виде секундаккорда доминанты к субдоминанте).
Остановимся на более сложных примерах тонального становления экспозиционных секвенций (подразумеваем метод движения от ладовой периферии к центру, от подчиненных тональностей к основной).
В Прелюдии Fis-dur, соч. 48 № 1, в первом предложении лишь вместе с третьим малым звеном вступает основная тональность. Заканчивается предложение в тональности субдоминанты.Тоже издалека формируется основная тональность в секвентно построенном периоде Прелюдии C-dur, соч. 48 № 2 .
Усложненный, прихотливый путь становления основной тональности экспозиционных секвенций прелюдий Скрябина сочетается с усложнением гармонических связей внутри звеньев и в пределах подчиненных тональностей. Разберем подробнее ход гармонии в упомянутых прелюдиях из соч. 48.
В трех малых звеньях первой Прелюдии (см. пример 234) намечается движение по тональностям E-dur, G-dur (II низкая ступень), наконец, Fis-dur (основная тональность). Две подчиненные тональности представлены сложным
сооотношением неустойчивых гармоний. Начальной гармонией этих оборотов является вводный уменьшенный септаккорд VII ступени с пониженной терцией. Септима начального аккорда, например с в ми-мажорном звене,
заменена звуком d. Образуется звучание доминантсептаккорда с секстой (записан Скрябиным в B-dur) 3.
После выявления Fis-dur образуется новая волна секвенцирования, но с тритоновым сооотношением звеньев тональностей; сопоставляются F-dur и H-dur — тональность субдоминанты. Три-
1 Здесь в виде двойной доминанты с плагальным разрешением.
2 В виде двойной доминанты.
3 В отмеченных начальных гармониях мы нашли в основе альтерацию ввод¬ных септаккордов VII ступени, но с
заменой одного из звуков «прилегающим». Описанный процесс обновления созвучия, при сохранении определяющей «рамки», определяющего «каркаса» (в данном случае — увеличенной сексты)' стал одним из путей аккордообразования, указанным И. В. Способиным.
тоновое расстояние тональностей подчеркивается тритоновыми ходами басов гармонических оборотов.
В другой Прелюдии из соч. 48 первое предложение ориентируется на тональность G-dur и в ней оканчивается. Второе секвентно-подобное, но варьированное и расширенное предложение направлено в C-dur, в котором и завершается вся прелюдия. Таким образом, функциональное отношение обоих
секвентных предложений, крупных звеньев — это соотношение
доминанты и тоники. Начальное созвучие произведения воспринимается в F-dur. Конечное развитие прелюдии по-новому окрашивает эту изысканную гармонию в роли доминанты к субдоминанте основной тональности. Во втором такте начинается переход в тональность VI низкой ступени исходного F-dur; но гармония на басу As подчиняется G-dur, в котором первое предложение и кадансирует.
Второе предложение открывается строго секвентно в C-dur. Но, аналогичное первому предложению, созвучие на Es приводит не в D-dur, а разрешается как двойная доминанта в доминанту и тонику Des-dur. Отсюда, из
тональности II низкой ступени обнов¬ленное секвентное развитие достигает заключительной тоники в C-dur.
Итак, проанализированные две прелюдии из соч. 48 интересны как образцы усложненного конструирования секвенций экспозиционного назначения, как примеры косвенного метода, извилистого пути формирования тональности и
изысканно сложных гармонических связей. Эти произведения стоят на границе мажоро-минорной функциональной трактовки гармонии.
Уникальное ладово-тональное, гармоническое развитие происходит в упоминавшейся секвентно-организованной Прелюдии Des-dur, соч. 31 № 1.
Двухчастная форма складывается здесь следующим образом. Десятитактный модулирующий из Des-dur в G-dur период с шеститактным дополнением составляет первую часть; после двух переходных тактов ко второй части
повторяются первый период и дополнение к нему, но с другими тональными соотношениями — Ges-dur — C-dur. Ко второй части добавлен один такт, утверждающий конечную тонику:
I часть 10+6 + 2 II часть 10 + 6+1
Стало быть, все тонально-гармоническое развитие первого периода, с его столь редкой тритоновой модуляцией, переносится в субдоминантовую сферу.
Завершающие тональности модулирующих периодов — G-dur и C-dur основательно закрепляются тремя одинаковыми плагальными каденциями, с участием редкой для Скрябина гармонии увеличенного квинтсекстаккорда субдоминанты — септаккорд II ступени с повышенным основным тоном. Дополняющие оба периода шеститакты, содержащие отмеченную необычную гармонию, подобны побочной партии (сперва G-dur, затем C-dur). Вся прелюдия может быть понята, как сонатная форма без разработки.
Скрябин записал Прелюдию в Des-dur. Велико значение и заключительной тональности произведения — C-dur. Des-dur не только открывает прелюдию, но появляется еще раз во второй части (такты 23—26), в силу ее строгого секвентного соответствия первой части. Из тональностей, проходящих в Прелюдии, только Des-dur звучит дважды. Перед завершением второго, модулирующего периода, Des-dur имеет значение тональности II низкой ступени для завершающего C-dur.
Секвентный перенос первого периода в субдоминанту естественно предполагает, что каждый тональный момент первого периода относится к соответствующему тональному моменту второго периода, как доминанта к тонике.
Секвентность определяет не только отношение второго периода к первому, но и насыщает самые модулирующие периоды. Вследствие их идентичности, достаточно проанализировать развитие одного из них. Возьмем первый
модулирующий период, Des—G.
Цитированный десятитакт периода делится на два предложения 6 + 4 такта. Второе предложение начинается секвентно по отношению к первому: Des-dur — As-dur. Кроме того, и первое предложение заключает секвенцию (с
модулирующим первым звеном): Des-dur—F-dur — As-dur. Из сказанного видно, что уже в первой части Прелюдии есть черты сложной секвенции. Но так как вся первая часть, весь модулирующий период тоже секвенцируется, то в
общем в Прелюдии образуется вдвойне сложная секвенция, или сложная секвенция второго порядка.
В отличие от строгого секвенцирования в наиболее крупном масштабе, обе внутренние секвенции периодов (и внутри первого предложения, и секвентное смещение второго предложения относительно первого) варьируются.
Получается варьированный тональный результат, по сравнению с первым, начальным четырехтактом периодов, содержащим тематическое зерно прелюдии, основной секвентный мотив.
В проанализированных скрябинских периодах встречаются хроматические, немодулирующие, единотональные секвенции с отклонениями. Это означает, что модуляционные процессы в условиях экспозиционных секвенций,
возникающие тональности в ряде случаев подчинены основной тональности произведения. В этом отношении приведенные примеры из произведениq венских классиков и Скрябина — аналогичны.
Мы подчеркнули конструктивное, организующее, упорядочивающее значение секвенций, в частности экспозиционных. В секвенциях сливаются их формообразующие, конструктивные, а также колористические и
экспрессивные возможности.
В.О. Берков.
|
